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(Javier Navascués/InfoCatólica) Se cumplen 200 años de la publicación del Frankenstein de Mary Shelley, considerada por muchos como la primera novela de ciencia ficción. Una obra que además del componente de ficción, aborda temas trascendentes sobre la vida y la muerte y donde el hombre juega a ser Dios y por lo tanto se rebela contra su condición de criatura sometida al Creador, único dueño de la vida y de la muerte.
Javier Navascués entrevista a Álvaro Ginebreda, licenciado en Derecho y Filología clásica, para analizar la novela y el contexto ideológico de esta novela que ha dejado una honda impronta en el cine y la literatura. Un libro que ensalza, de manera más o menos implícita, el modelo romántico del malditismo y la figura de Satán.
Su mensaje subliminal anticristiano y grito de rebeldía ha tenido mucha importancia en la historia de la literatura y el cine posterior, cuyos monstruos están inspirados en el monstruo por antonomasia.
¿Quién era Mary Shelley, autora de Frankenstein, y cuál era su sustrato ideológico?
Podemos decir que Mary Shelley, nacida en 1797, fue un fiel reflejo de los nuevos ideales revolucionarios de su tiempo, debido, fundamentalmente, a la influencia de sus padres, intelectuales de prestigio en Londres. Aunque su madre, Mary Wollstonecraft, murió a los pocos días de su nacimiento, su obra, defensora de los derechos de la mujer y precursora del feminismo, fue su guía para entender erróneamente su feminidad.
Por otro lado, su padre, William Godwin, primero calvinista radical y, posteriormente, ateo, era considerado el más célebre defensor inglés de la Revolución Francesa, aunque más bien fue el primer ideólogo moderno del anarquismo. En su obra más conocida Investigación sobre la justicia política, aparecen ideas como el libre comercio, la práctica del amor libre y rechazo del matrimonio y, especialmente, la de una sociedad igualitaria, cuya meta era carecer de gobierno para llegar a un estadio superior de la condición humana y eliminar sus limitaciones, como la mortalidad.
Mary, a pesar de una primera tendencia autodidacta, se educó, pues, en este contexto bohemio y librepensador formado por las amistades y discípulos de su padre. Entre estas personalidades destacaban científicos galvanistas como Erasmus Darwin y dos de los poetas más relevantes de la segunda generación del Romanticismo, Lord Byron y Percy Shelley, su futuro marido: ateo, pacifista y radical defensor de la libertad, especialmente, en su vida privada, razón por la que se entiende que se fugara con él cuando Mary tenía 16 años.
En cuanto a su vida personal, no fue una mujer muy afortunada: la muerte, tema principal de su novela, fue una de sus más repetidas y desoladoras experiencias familiares. Siendo ya huérfana de madre desde que nació, tuvo que sufrir un aborto, la muerte por enfermedad de dos de sus hijos (William y Clara) y los suicidios de su hermana y la mujer legítima de su marido, el cual, tras hacerla vivir en cierta precariedad, murió de forma funesta ahogada en un río. Su gran consuelo fue su hijo Percy, el único de los cuatro que pudo sobrevivir.
En qué circunstancias ambientales y anímicas fue concebida esta novela y el marco de la novela gótica en general...
Tal como llegó a indicar Mary en una de sus introducciones, la concepción de la novela surgió durante un verano lluvioso en Ginebra, en el que Byron, su médico, ella y su marido se entretenían discutiendo sobre ciencia y política y leyendo historias de horror y cuentos de fantasmas. Es en este contexto en el que Byron propuso un «desafío» para escribir un «relato de fantasmas», es decir, del mismo estilo gótico de las que leían, aunque, finalmente, Mary fue más allá de este género narrativo.
La novela gótica apareció a mediados del siglo XVIII desde una clara perspectiva romántica en claro rechazo al racionalismo de la Ilustración, frente a la cual, como antítesis, idearon lo propiamente «gótico», consistente en la recreación fantasiosa del mundo medieval. De este modo, razón y emoción, realidad y fantasía se confrontaban en espacios terroríficos, nocturnos y sobrenaturales en los que la magia (sustituida por la ciencia natural en Frankenstein), el misterio y el terror eran elementos fundamentales.
Herencia de este género son en Frankenstein episodios como las incursiones de Víctor en cementerios, la ejecución de Justine, en la que se representan los típicos prejuicios anglosajones contra los católicos del sur de Europa como fuente de perversión (Inquisición...), los asesinatos del monstruo, el encuentro entre creador y criatura en el glaciar de Chamonix durante una tormenta nocturna y motivos argumentales como la venganza y rebeldía del monstruo contra su creador.
Sin embargo, hay que añadir que Mary combinó estos elementos góticos con otros más típicos de la novela sentimental, de carácter más realista en cuanto al contexto social y natural, dado que se describe el típico contexto familiar y político burgués ilustrado postrevolucionario y muchos de los paisajes son muestra de la experiencia de sus viajes por Europa con su marido.
¿Qué relación tiene la autora con el romanticismo alemán de finales del siglo XVIII?
Las motivaciones ideológicas reaccionarias del género gótico son muy semejantes a las que manifestó el primer romanticismo alemán del Sturm und Drang de Herder y el joven Goethe. La tradición literaria neoclásica de estilo sistemático y simplificador y la perspectiva ilustrada resultaron insoportables para una generación que veía limitada la creatividad del genio, entendida como cualidad divina del alma, en tanto que heredada de Dios. Esta creatividad debía manifestarse a través del sentimiento y el entusiasmo subjetivos frente a las frías normas de la sociedad racional.
Con la novela gótica se ideó un espacio y trama literarias que escapaban a las categorías de la razón y en las que se experimentaba lo inexplicable e irracional a través de personajes pasionales y enigmáticos: todo ello con el fin de crear ese misterio que incapacitaba discernir la realidad de su contrario. Por último, aunque el romanticismo inglés y alemán presentaron ciertas diferencias ideológicas, la novela gótica triunfó también en Alemania, a la cual mucho le debió el Fausto de Goethe.
Háblenos ya propiamente del argumento de la obra de Frankenstein y la importancia que tuvo en su tiempo…
La novela comienza con las cartas de Robert Walton que explican cómo rescata a Victor Frankenstein entre las inhóspitas tierras del Polo Norte y cómo, posteriormente, Victor, en estado convaleciente, le relata su autobiografía. La acción principal de su vida se desarrolla a finales de la década de 1780 y principios de 1790, en pleno apogeo de la Revolución Industrial y Revolución Francesa: épocas de grandes inventos tecnológicos (la maquina de vapor) y del «terror» (el Reinado jacobino).
Victor, un joven admirador de la alquimia y la ciencia, abandona su idílica infancia y la paradisíaca Ginebra, comienza sus estudios en la Universidad de Ingolstadt, estudia las tecnologías y procedimientos médicos más avanzados, crea un monstruo sin nombre, y, tras abandonarlo espantado, padece las perniciosas consecuencias de su búsqueda del conocimiento cuando su criatura asesina a su hermano William, a su esposa, Elizabeth, y a su mejor amigo, Henry Clerval.
Una trama semejante, escrita por una mujer de 21 años que reflexionaba sobre la inmortalidad humana, tenía que tener una relevancia notable, que se materializó en inmediatas adaptaciones teatrales que la misma autora pudo presenciar. Pero, podríamos decir que su relevancia capital la alcanza en la historia de la literatura como primera novela de ciencia ficción.
Se abordan temas como ciencia y la moralidad, el origen de la vida y la muerte y el desafío del hombre en su relación con Dios.
Sí, la novela reflexiona sobre la forma de enfrentarse a la ciencia y tecnología emergentes en su época y los conflictos éticos que conllevan sus investigaciones, teniendo como centro de reflexión el paradigma de Víctor Frankenstein, configurado con las características de un héroe romántico.
En su juventud se nos presenta con un afán innato de conocimiento y como un entusiasta lector de los alquimistas, como San Alberto Magno, pero, también de los posteriores a la prohibición de su práctica por el Papa Juan XXII.
A partir de ese momento, la alquimia tomó tintes heréticos más dignos del oscurantismo y la magia ocultista, tan admiradas por Lord Byron y P. Shelley. De este modo, Víctor también conoció las teorías de Nicolas Flamel y Cornelio Agripa, centrados en la búsqueda de la piedra filosofal, la invocación de los espíritus de la naturaleza y el elixir de la vida, fórmula que serviría para obtener la suprema sabiduría y prolongar la vida humana indefinidamente, idea que Víctor nunca abandonaría.
¿Es en estas teorías alquimistas, traspasadas a la ciencia de su tiempo, donde encontramos el nexo con los ideales del héroe romántico?
La exaltación romántica de una aparentemente ilimitada creatividad humana se refleja en la ilusión de Víctor de poder franquear «las fronteras ideales de la vida y la muerte», «infundir vida a la materia inerte» y «devolver la vida» a un fallecido.
Sin embargo, Víctor, no se plantea una reflexión seria sobre su responsabilidad individual al alimentar los frutos de su creatividad así como sobre la limitación impuesta a su capacidad para cambiar el mundo. Cuando se vanagloria de que «una nueva especie le consagraría como su creador» y que «muchas criaturas felices y sublimes le deberían su existencia», no se había planteado qué debía hacer en caso de que creara un «engendro» y «un cadáver demoníaco», como acabaría realizando.
Su motivación filantrópica es arruinada por la apariencia del monstruo, al cual abandona y condena a la soledad, en un acto de irresponsabilidad que el monstruo no le perdonará. Víctor, pues, en un acto materialista y superficial, rechaza su creación por su fealdad, perdiendo la ocasión de conocer su bondad y belleza interior que demuestra en un primer momento con la familia Safie. Finalmente, Víctor acabará viéndose oprimido por la adversidad, fruto de su irresponsabilidad, y condenado sin esperanza de salvación por la creación y abandono del monstruo, causa de la muerte de sus seres queridos.
Así pues, Frankenstein dista de ser un credo anticientífico: no parece condenar el conocimiento científico, sino que advierte un peligro en el uso irresponsable que, como humanos, podemos hacer de él, tal como ejemplifica en el caso de Víctor al reconfigurar la naturaleza humana sin poder responsabilizarse de su fracaso.
Según cuenta, entonces se opone frontalmente a la cosmovisión católica del mundo....
Bueno, en este caso, Mary Shelley se sirvió de un modelo romántico utilizado ya por Byron en su Caín. Se trata del uso de la figura de Satanás, admirada por estos románticos a partir de El Paraíso Perdido de John Milton (anglicano anticatólico), en la que Satán, al rebelarse contra Dios, adquirió proporciones heroicas, como símbolo del artista que se atreve a desafiar las leyes y normas sociales.
De este modo, se identificaron cada vez más con el ángel expulsado, haciendo del malditismo una de sus actitudes preferidas y mediante la cual demostraban su rechazo hacia el mundo que les había tocado vivir y que deseaban transformar. Sin embargo, no hay que malinterpretar estos razonamientos: los románticos no creyeron en Satanás, lo adoraron como figura política, retórica y filosófica, además de fuente de expresión poética.
En este sentido, es evidente que este «satanismo» esconde evidentes concepciones protestantes y, hasta cierto punto, proclives al ateísmo, aunque, más bien, en su seno late un ideal de escrupulosa moral cívica y humana de corte liberal y revolucionario, y una visión trágica de la existencia del hombre apartado de la inmortalidad y omnipotencia de Dios. Por ello, el hombre en vez de rendir culto al Creador, se enfrenta a Él, se rebela contra el orden por Él establecido, subraya con amargura la imperfección de lo creado y exalta el propio yo en un acto de orgullo y desafío.
Este es el caso de Víctor y del monstruo, que al chocar su deseo con la realidad, su limitación impuesta como humano con su voluntad de cambio radical, se acaba convirtiendo en un personaje marginal y maldito, condenado al fracaso, llegando a equipararse él mismo a Satanás: «Todas mis especulaciones e ilusiones han quedado en nada y, como el arcángel que aspiraba a la omnipotencia, estoy encadenado en un infierno eterno».
Su otro título es «el moderno Prometeo», ….
El mito de Prometeo fue uno de los preferidos del Romanticismo (Goethe y el mismo Percy Shelley le dedicaron una obra), pero alejándose totalmente de su significado arcaico.
Prometeo, hijo del titán Jápeto, era considerado el benefactor de los hombres, incluso, en otras versiones míticas, su creador, pero también su representante en cuanto a su insensata sabiduría. El mito explica que Prometeo presume de sabiduría al creer que engaña a Zeus, cuando intenta que se quede la peor parte del sacrificio de las víctimas del ritual griego. Por esta falta, Zeus, más sabio, decide no darle el fuego a los hombres. Finalmente, Prometeo roba el fuego a Zeus, transgrediendo la voluntad y orden divinas, por lo cual Zeus castiga tanto a Prometeo como a la Humanidad: al titán lo encadena a una roca de los Cárpatos y un águila le devora diariamente las vísceras, mientras que a los hombres les envía todos los males mediante la caja de Pandora.
El pensamiento fundamental arcaico que contiene este mito se puede resumir en la diferencia insalvable entre la limitación humana (representada por Prometeo) y la superioridad divina. Prometeo, como Víctor, tiene una actitud filantrópica, quiere beneficiar al hombre, pero transgrediendo el orden divino imperado por Zeus.
El titán, por tanto, ejemplifica el sometimiento del hombre al error y a la ceguera cuando actua, puesto que no tiene un conocimiento absoluto como Zeus, razón por la cual es capaz, en un acto de «hybris» (se cree de una naturaleza superior), de intentar hacer el bien al margen de la norma divina, sin sospechar que realidad se dirige al mal, tal como le acaba sucediendo a Víctor.
Cómo debe leer Frankenstein un católico
No es, ciertamente, muy peligroso para la fe porque la catástrofe del personaje principal deja constancia de sus errores, sin embargo, conlleva una errónea concepción de la libertad humana originario de ese protestantismo liberal anglosajón. Es innegable que Dios nos dio la voluntad y la capacidad racional que configuran nuestra libertad de decisión, pero para un católico esa libertad sólo tiene sentido cuando, en la medida en la que nos es posible, nos sirve para acercarnos más a Dios con la bondad y espiritualidad de nuestras obras. La libertad, por tanto, no es una facultad que se agota en sí misma, es decir, en un ejercicio incondicional para autosatisfacerse de su posesión, tal como enseña el liberalismo humanista moderno.
Por otro lado, en cuanto criaturas de Dios, la idea misma de modificar la naturaleza mortal del hombre no se puede entender sino como uno de los peores atentados contra la Creación. La mortalidad en este mundo es una experiencia fundamental para la persona, puesto que no reside en el lugar definitivo que le corresponde: sólo es concebible por una mente atea y materialista la idea de vivir eternamente en este mundo y renunciar a la esperanza de residir junto a Dios.
El hecho de ser una novela inmortalizada y llevada al cine la hace un mito…
Como todos los mitos modernos erigidos a partir de ideales liberales, se han de analizar bien y no hay que dejarse llevar demasiado por la emoción y empatía con el sufrimiento de los personajes. El cine, especialmente, sabe utilizar infinidad de recursos gráficos y retóricos para influenciar las emociones del espectador.
En cuanto al mito en particular, es fundamental su análisis, he intentado resumirlo en esta entrevista, para entender las múltiples concepciones e ideas subyacentes a partir de las cuales la trama y la acción de los personajes alcanzan sentido.
