El arte religioso de todos los tiempos se origina cuando el creyente quiere expresar, y celebrar la experiencia de su encuentro con el misterio, con lo santo, con lo sagrado. Y el arte cristiano aparece como tal, cuando el genio pagano entra en contacto con la fe y el mensaje evangélico dando un sentido nuevo al simbolismo mitológico.
Este acontecimiento es poco conocido por los cristianos, incluso por los que sienten verdadera devoción hacia las imágenes. Algunos las miran con cierto escepticismo pensando que, teniendo la eucaristía, sobran las imágenes en nuestros templos. Hay quien trata de justificarse diciendo que las imágenes confunden a los fieles porque, cuando entran en las iglesias, saludan antes al santo (S. Roque por ejemplo) que al Santísimo Sacramento del altar. En esto tendríamos mucho que aprender de la Iglesia oriental que concibe el icono como participación en la celebración litúrgica; por eso no encuentran contradicción ninguna entre el icono y la eucaristía.
Quizás el conocimiento del origen, la evolución y la fundamentación teológica del culto iconográfico nos ayuden a vivirlo como una participación en la mediación única y universal del misterio de Cristo. Al hilo de lo que venimos diciendo, después del primer contacto, ornamental y didáctico, con las escenas mitológicas, la nueva explosión iconográfica (fines del siglo II y principios del III), con escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento, se manifiesta principalmente en la decoración de paredes y techos de los lugares de enterramientos o catacumbas, y de algunas «domus ecclesiae» o casas de culto dedicadas a reuniones y celebraciones litúrgicas.
En los lugares de enterramientos, las imágenes suelen escenificar un conjunto de salvaciones bíblicas, como Noé salvado del diluvio, Moisés salvado de las aguas, o Daniel salvado del foso de los leones. Estas salvaciones, o liberaciones, están relacionadas con las plegarias de la liturgia de los difuntos. Lo que no está claro es, si las pinturas influyeron en las oraciones, o viceversa, si las oraciones inspiraron las escenas de las pinturas. Pero en definitiva, lo significativo en estas pinturas es el traer a la memoria la intervención de Dios en favor de los justos.
El recuerdo (que respondía a las explicaciones de la iniciación catequética), se interpretaba como solicitud de salvación para el difunto. La comunidad cristiana estaba convencida de que el poder de Dios, actuando en los justos del AT, procedería con la misma fuerza en la salvación de los fieles, principalmente de los mártires, actuales testigos de Dios: «Él es quien envuelve a los mortales con su inmortalidad y otorga gratuitamente la incorrupción a lo corruptible, porque la fuerza de Dios se realiza en la debilidad» (S. Ireneo). Las escenas de los acontecimientos bíblicos se evocan de forma concisa, para que el instinto cristiano, impulsado por ideales superiores, reconozca más el valor del misterio que se oculta, que el espesor material de lo que se muestra.
En las casas de culto, «tituli» (o domus ecclesiae) construidas aprovechando la permisividad de los emperadores, también se decoran algunas estancias. Quizás la más representativa sea la llamada casa cristiana de Doura (Europos, en el actual Irak), a orillas del Éufrates. En el nicho del batisterio se encuentran las figuras del Buen Pastor con el cordero sobre los hombros. A sus pies, en el ángulo izquierdo, Adán y Eva en el Paraíso. Las imágenes de los muros están organizadas en dos registros y relacionadas con el bautismo. De ellas, apenas queda la mitad. De los demás temas que se conservan en las restantes paredes de la casa de Doura, se puede deducir que las escenas de agua, óleo, etc., estaban destinadas a establecer una catequesis para la celebración del rito bautismal. Algunos pasajes prefiguran ya los temas de las basílicas de superficie.
En el clima de persecución de los tres primeros siglos, las imágenes estaban destinadas a recordar los hechos pasados con la intención de «perpetuar, en favor de los neófitos, las intervenciones de Dios, tal como se representaban sobre los muros del batisterio, y con la misma intención con que figuraban los sacramentos sobre las sepulturas» (A. Grabar). Sin embargo, entre las pinturas de las catacumbas y las del batisterio, existen notables diferencias a tener en cuenta desde el punto de vista estilístico y doctrinal.
En las catacumbas se mantiene, durante mucho tiempo, la preferencia por la máxima concisión, mientras que, en el batisterio, aparece la tendencia hacia figuraciones más elaboradas y descriptivas. Las escenas de Adán y Eva y del Buen Pastor en las catacumbas, suelen situarse entre el conjunto de las demás salvaciones sin otras conexiones entre sí. Sin embargo, en el batisterio de Doura, el pasaje del paraíso atañe a la escena del Buen Pastor tratando de relacionar el pecado original con el misterio de la salvación.
Esta organización iconográfica coincide con la visión paulina que, en la Carta a los Romanos, cita el pecado original como pretexto para hablar de la redención de Cristo, y resaltarla sobre el tema del pecado original: porque «donde abundó el pecado sobreabundó la gracia» (Rom 5,20). La tipología bíblica permite así al arte cristiano expresar de forma inteligible y emotiva los misterios de la salvación y el sentir de la patrística que no duda en afirmar que Cristo «tomó la naturaleza de esclavo, uniéndose a ella, y, de esta manera, hizo que volviesen a él todos los hombres» (Teodoreto de Ciro).
La escultura aparece en fecha algo posterior a la pintura, y recoge más o menos los mismos temas iconográficos. En general, salvo la figura del Buen Pastor y otras de pequeño tamaño en marfil, la escultura se reduce a los relieves de los sarcófagos. Los más antiguos carecen de temas cristianos; porque, igual que en pintura, se aprovechan ciertas representaciones paganas para darles un sentido cristiano.
En España tenemos el ejemplo del sarcófago con estrigilos del sepulcro de Dña. Sancha en Covarrubias (Burgos), del siglo III. En total «se conocen hasta el momento unos 32 ejemplares pertenecientes a la época preconstantiniana y constantiniana» (M. Sotomayor). La mayoría de estos sarcófagos se localizan en las provincias Tarraconense y Bética. Se constata además, a fines del siglo IV, un taller burgalense localizado en Bureba; cuya importancia, a pesar de tener una expansión muy reducida, radica en las posibles influencias orientales y norteafricanas.
En cuanto a los mosaicos sepulcrales, sobre todo durante los siglos III y IV, se puede observar notable influencia de las técnicas de los mosaístas africanos. Una excepción sería el gran mosaico de la cúpula del mausoleo de Centcelles, cerca de Tarragona (probablemente construído para recoger los restos del hijo menor de Constantino asesinado en la región pirenaica) que, en todo caso, puede apuntar influencias orientales, pero no de modelos africanos.
En este muestrario del arte paleocristiano podemos advertir una relación especial de la creatividad artística con la actividad originaria del Creador. En el pasaje de la creación, después de formar al hombre del barro de la tierra, dice el Pentateuco que Dios «le inspiró en el rostro aliento de vida, y fue así el hombre ser animado» (Gén 2,7) El significado de esta declaración no debe infravalorarse si se quiere apreciar, en su justo valor, la labor del arte cristiano. Efectivamente en la creatividad artística también hay un momento de éxito del espíritu humano sobre la materia informe. Sin embargo en el relato de la creación del hombre, hay una decisión del Creador que incluye y rebasa cualquier analogía con la creatividad artística. Porque en la obra del Creador, la victoria sobre la materia viene marcada por la creación de la nada, y la inspiración de la vida. .
Decididamente, el poder absoluto de la creación es una característica exclusiva de la divinidad. El hombre sólo puede crear a partir de la materia preexistente en cuanto que es imagen de Dios y de él recibe el impulso de la creatividad y de la inspiración. Por eso, las obras de arte, si se contemplan desde su verdad referencial siempre nos conducen al encuentro con la suma belleza de Dios. Así lo confirman las orientaciones del Pontificio Consejo de la Cultura: «Si hay un lenguaje de la belleza, el de la obra de arte cristiano no solo transmite el mensaje del artista, sino también la verdad acerca del misterio de Dios» (Vía pulchritudinis).
Pero los cristianos de entonces eran víctimas de continuas persecuciones y necesitaban confirmar su futuro con mensajes de fe, de esperanza y de salvación. Semejante acreditación no significa su demostración lógica, sino que esas verdades puedan ser «contrastadas y confrontadas con la historia de esperanzas y experiencias condensada en los textos bíblicos» (Hans Küng). En ellos se anuncia, desde la creación, una redención universal.
La Biblia, efectivamente, no conoce más que la única historia de la salvación, en la que la creación está perfectamente integrada como un momento esencial de esa historia. De este modo, el AT, a partir de la creación, había iniciado un camino de apertura hacia la vida futura. En el NT, las promesas de salvación tienen su cumplimiento más radical en Jesucristo. Ahora la salvación se concibe como una nueva relación, entre Dios y el hombre, que abarca todos los aspectos de la historia humana, incluidos el pecado, la muerte, la resurrección y la glorificación.
Al ser la salvación el principal problema de la comunidad en tiempos de persecución, las primeras imágenes de la iconografía paleocristiana representan las liberaciones tan repetidas de Abrahán, de Noé, de Moisés, etc., personajes, en situaciones históricas comprometidas, salvados por la fuerza de la intervención divina. Este mensaje de salvación se abre al proyecto cristiano impulsado por la «misión» de Cristo. Las primeras figuras o evocaciones de Cristo no abordan la problemática cristológica, sino la «misión», es decir, lo que Jesús era para el creyente: el Salvador, personificado en la figura del Buen Pastor. Por eso, las escenas de salvación, misión fundamental del enviado, encuentran un lugar preferente en los lugares de enterramiento. Allí está en juego el sentido definitivo de la salvación.
Las visitas de familiares o amigos del difunto, bautizados o no, podían contemplar y recibir explicaciones de aquellas pinturas bíblicas donde, el poder salvífico de Dios, efectuaba la liberación de los justos. Para los bautizados suponía además, un motivo de confianza y de consuelo ante el pesimismo de las persecuciones. La insistencia en las escenas de salvación fortalecían el espíritu para mantenerse firmes en la fe, pues nos recuerdan que tenemos «por protector y guía al Señor» (S. Cipriano). Y estos ciclos de liberaciones se completaban con la alusión a las escenas de los sacramentos principalmente del bautismo y eucaristía que se presentaban como medios eficaces para alcanzar la salvación.
El recurso a las imágenes cristianas en estas circunstancias puede tener cierto antecedente literario en el apocalipsis de S. Juan que expone una serie de imágenes literarias para levantar el ánimo de los creyentes con mensajes de aliento y esperanza. Desde esta perspectiva abierta al más allá, las imágenes cristianas avanzan hacia el culto iconográfico. La evolución, aunque lenta, se irá asentando sobre pilares sólidos que comiencen a distinguir entre las imágenes didácticas y las cultuales. Estas innovaciones iconográficas se deben principalmente a cambios de sensibilidad espiritual, y a nuevas concepciones doctrinales.
Jesús Casás Otero, sacerdote
