Hasta nuestros días, el icono ha tenido períodos de florecimiento y de decadencia. Hay dos acontecimientos históricos que influyen decisivamente en la promoción del icono fuera de las fronteras de Bizancio; uno es la conversión del pueblo ruso al cristianismo, y el otro es la caída de Constantinopla en poder de los turcos.
a) La conversión del pueblo ruso.- La evangelización de Rusia se realiza en el siglo X, bajo la responsabilidad de los patriarcas de Constantinopla. El gran duque Wladimiro, impresionado durante un viaje a la capital bizantina, solicita la ayuda de un grupo de misioneros para implantar el cristianismo por las vastas regiones esteparias. Él mismo, juntamente con sus allegados, recibió el bautismo el 15 de agosto de 988 en las aguas del Dnieper.
Tras los misioneros, también los pintores y mosaístas llevaron la tradición iconográfica de Bizancio a Rusia, donde el icono adquirió sus propios rasgos distintivos bajo el signo de la presencia. Al organizar sus celebraciones litúrgicas, Rusia tuvo que elegir entre el paradigma bizantino o el romano. La opción por el bizantinismo en su forma eslava supuso la aceptación de la liturgia eslava y la vinculación a la organización eclesiástica bizantina. Pero, a pesar de ello, los rusos jamás fueron de manera formal miembros del imperio bizantino. Se puede decir que ninguna ambición política intervino en la vinculación religiosa, emocional y cultural de Rusia con Bizancio.
En la historia religiosa de este pueblo, podemos ver la fuerza mediática del icono como elemento de evangelización y de progresión en la fe que se abre a la teofanía del Salvador. La primera escuela de arte ruso, estrechamente vinculada a la pintura bizantina, se estableció, bajo la protección del mismo príncipe Wladimiro, en un monasterio de la bella ciudad de Kiev. Por la acogida que en los ambientes populares tuvieron los artistas bizantinos, Rusia resultó ser una tierra óptima para la expansión y arraigo del icono. A fines del siglo XII, el ingenio ruso transforma en exquisita ternura el hieratismo heredado de los rígidos cánones de los monjes bizantinos. También en el mismo siglo, se formaron otras escuelas regionales en Vladimir, Suzdal, Yaroslavl y la abadía de Mirozhski en Pskov, ligadas estas últimas a la tradición bizantina.
Pero en el siglo XIII, con la caída de Kiev en poder de los mongoles, se extinguieron muchos monasterios, se detuvo la construcción de nuevos templos y decayó la espiritualidad de la cultura popular. Los ocupantes devastaron Rusia, salvo Nóvgorod y Pskov, rompieron sus lazos históricos con Bizancio y arruinaron muchos de los centros productores de iconos. Y aunque mostraron cierta tolerancia hacia las formas religiosas, lo cierto es que la invasión trajo consigo un retroceso en la vida de fe, y los iconógrafos, en busca de espacios libres para expresar su espiritualidad «en líneas y en color», se refugiaron en las escuelas monacales de Novgorod.
Ajena a la ocupación mongólica, Novgorod se convirtió en el principal centro artístico del país antes de ser suplantado por Moscú. Mientras el arte de los pueblos del Sur asume el estilo y la sensibilidad bizantina, las ciudades del Norte desarrollan las tradiciones locales y su propia peculiaridad dentro de la visión eclesial.
Inicialmente la tendencia se caracteriza por la intensidad de los colores aplicados sin mezcla o gradaciones de tonos, un sombreado mínimo, y el dibujo enérgico y preciso para representar los rostros transfigurados «por la acción del Espíritu» (2 Cor 4,18). Pero con el paso del tiempo los colores se suavizan, y la composición gana en dinamismo y espontaneidad. Se observa una preferencia por la composición clara con una simbología simple y de fácil lectura para el pueblo. Al mismo tiempo, se asimilan los elementos locales en el estilo de sus figuras mostrando estas un aspecto menos hierático, más humanizado y restablecidas en su antigua dignidad.
La iconografía alcanza ahora una perfección insuperable en la interpretación de los rostros y en la combinación de los colores. El espíritu del resucitado relumbra, a los ojos de la fe, en la policromía sacramental de los signos que atestiguan la belleza de Cristo en su Iglesia. Y cuando esos signos son «imágenes icónicas», que nos transmiten el resplandor de Cristo, anunciado en el Tabor e inaugurado en la mañana de resurrección, el mundo se convierte en un inmenso templo donde el misterio humano queda iluminado por la luz santa de la nueva creación. Y de este modo, los santos iconos, anteriormente de importación bizantina, se convierten ahora en la expresión más genuina de la fe y de la idiosincrasia religiosa del pueblo ruso.
El paso del siglo xiv al xv está representado por dos grandes iconógrafos: Teófanes el Griego y su discípulo Rublev.
Teófanes, venido de Bizancio hacia 1370, aporta a la escuela de Novgorod la interioridad psicológica y el abandono de cualquier connotación anecdótica que pudiera oscurecer la luz del icono. De los talleres de Novgorod, Teófanes pasa a la escuela moscovita donde realiza la síntesis más completa de los dorados y del resto de los colores. Las figuras quedan iluminadas por la luz etérea y abstracta del simbolismo sobrenatural que espiritualiza la materialidad de sus cuerpos.
Andrei Rublev (1360-1430), considerado el más ilustre de los iconógrafos rusos, es un nativo originario de Rostov-la-Grande. Las crónicas le llaman el pintor de los ángeles, y lo describen dulce y humilde, lleno de alegría y luminosidad. Rublev establece el nacimiento de un clasicismo ruso y sus iconos marcan la gran expresión de una época y de un pueblo impregnado de santa espiritualidad.
A mediados del siglo xvi, el zar Ivan el Terrible inicia un proceso político de unificación de todo el territorio ruso. La élite intelectual y artística de Novgorod, entre ellos los «iconopisets» (pintores de iconos), se trasladan a Moscú, donde se encuentran con el taller del maestro Dionisij el cual, siguiendo el camino abierto por Rublev, se había despegado del «modo bizantino». La nueva escuela moscovita adquiere un estilo propio, refinado y aristocrático. Desaparece toda tensión dramática y recupera la prístina alegría paradisíaca. Ajena a cualquier huella naturalista, la estética rusa afirma intuitivamente su propia modernidad, pues «habiéndose acercado a la luz, el alma se transforma en luz» (S. Gregorio de Nisa).
Desde su implantación en Rusia, el icono se familiariza con las gentes que lo alojan en el rincón más íntimo de la casa, la «isba». Se coloca en un punto alto para que oriente la mirada de la familia hacia lo alto, hacia el Altísimo y hacia lo único necesario. Desde allí preside, como miembro cualificado de la familia, las situaciones cotidianas del hogar: «Un visitante, al entrar, se inclina ante el icono, recoge la mirada de Dios y enseguida saluda al dueño de la casa. Se empieza rindiendo honor a Dios, y los honores rendidos a los hombres vienen después. Punto de mira, nunca decoración, el icono centra toda la estancia en el resplandor del más allá» (Evdokimov).
Durante los últimos siglos, Rusia ha sido la guardiana más solícita de la fe ortodoxa ejerciendo cierta tutoría sobre las iglesias de los estados balcánicos ortodoxos. Pero la moda europea afectó a las escuelas de iconos (recordemos cómo Pedro el Grande de Rusia [1689-1725] llevó a los artistas italianos para decorar Sampetesburgo) mostrando cierta preocupación por el volumen escultórico y el paisaje de fondo. Y, por otra parte, con la influencia del estilo barroco, la altura de los iconostasios aumenta progresivamente hasta alcanzar dos, tres o más cuerpos.
En nuestra visita al centro de espiritualidad rusa, San Sergio (a unos sesenta y tantos kilómetros de Moscú), hemos podido observar la organización de estos iconostasios rusos. En el primer registro, al lado de la gran puerta, se suele colocar, junto con otros, en primer lugar el icono de Cristo y, a continuación, el titular de la iglesia; y al otro lado se sitúa, en el primer lugar, el icono de la Madre de Dios. En el segundo registro las fiestas del año. En el tercer registro la Deesis en actitud suplicante, en el cuarto los evangelistas, y en el quinto (si lo hay) el recuerdo de los antepasados.
Bajo la influencia del estilo barroco y neoclásico, la estética ortodoxa pierde parte de su rigidez tradicional y la pintura iconográfica se resiente. En esta encrucijada, el arte moderno se esfuerza por encontrar la energía creativa de los antiguos iconógrafos.
b) La caída de Bizancio.- En el año 1453 Bizancio, desmantelado por los latinos desde 1204, desmembrado por los serbios y búlgaros, y reducido a un imperio fantasma, cayó arrollado por los turcos. Comienza entonces un proceso de decadencia iconográfica en el suelo continental porque la mayoría de los pintores de iconos se refugian en las islas del Mar Egeo. Los pocos iconos que se realizan, al ser privados del estilo refinado y tradicional de los monasterios, toman visos de artesanía, aunque revestida de cierta ternura y fresca espontaneidad.
El imperio de Oriente se hunde, pero la Iglesia y su arte permanecen. El patriarca unionista Gregorios Mammas había huido a Roma en 1451, dejando la sede vacante en Constantinopla. En estas circunstancias, Gennadios, jefe de los antiunionistas, fue elegido patriarca ecuménico. A la caída de Constantinopla, el sultán Mahmet II, aunque no era cristiano, fue reconocido como legítimo emperador y entronizando según el antiguo rito bizantino. El patriarca y los demás obispos quedaron oficialmente integrados como parte de la clase dirigente para atender a los cristianos del imperio.
Los pueblos balcánicos, recibieron un fuerte impulso con la emigración de los monjes eslavos y, más tarde, de otras escuelas artísticas relacionadas con la influencia italiana. Es la época del gran desarrollo del arte sagrado en Serbia, en Bulgaria y en las escuelas de Creta y del monte Athos. El icono de los Balcanes de expresión dulce y humanitaria, adopta la belleza formal del arte griego. Los distintos talleres de iconografía comienzan a unificarse manteniendo las respectivas variantes locales. Los iconógrafos tratan de crear espacios naturales y, sin caer en un excesivo naturalismo, utilizan la profundidad, compaginando lo humano con la manifestación de lo divino.
En torno al siglo xvii, por una reacción espontánea contra cierto letargo decadente, muchos centros se renuevan, siguiendo la tradición de colores vivos, estilización de figuras y composición hierática y majestuosa. En este enaltecimiento espiritual, los rostros revitalizados representan al hombre nuevo que, habiendo pasado por el irremisible destino de la muerte, resplandece con la nueva imagen restaurada y convertida en icono de Dios. La isla de Creta, libre de la dominación otomana hasta fines del siglo xvii, produce sus más bellas creaciones.
La luminosidad celeste que envolvía al icono, unificando su verdad, su bondad y su belleza, se fragmenta cuando los artistas se alinean con el arte de Occidente. Sin embargo, la Conferencia Ortodoxa de Rodas (1961) admite que «ambas expresiones de las verdades cristianas tienen derecho a existir en la Iglesia de Cristo cuando, en las dos corrientes, está presente el Espíritu vivificador». Pero, aun los que trabajan bajo la influencia de modelos occidentales, en la configuración de los personajes no abandonan totalmente los esquemas clásicos del icono bizantino.
Se da la paradoja de que, durante los siglos xix y xx, el arte occidental, al mismo tiempo que se independiza de la religión, descubre un nuevo campo de valores en los iconos bizantinos. Y en este descubrimiento reconoce, en los sagrados iconos, la expresión sublime de lo sobrenatural a través de la forma artística.
Jesús Casás Otero, sacerdote
