17.09.20

La importancia del estilo literario en los álbumes ilustrados

Ilustración de H. M. Brock (1875-1960). Mansfield Park. Jane Austen.

 

 

«El álbum ilustrado es de extraordinaria importancia (…) porque es allí donde, a través de la mediación de un lector adulto, descubrirá [el niño] la relación entre el lenguaje visual y el verbal».

Leo Lionni

 

 

Cuando pensamos en álbumes ilustrados tendemos a fijarnos en una de sus partes constitutivas, sin duda la más llamativa (tanto para padres como para hijos): la ilustración. Desde este blog he caído en la misma tentación y cuando he tratado de este tipo de libros me he fijado, además del mensaje o temas tratados, sobre todo en las imágenes, dejando a un lado el estilo con que se ha escrito aquello que quiere contarse. Pero los álbumes ilustrados son, además de imagen, palabra; son libros y cuentan una historia, no solo con imágenes sino también con palabras. 

Recientes investigaciones demuestran que los niños a los que se les lee en los primeros años de sus vidas adquieren más adelante una ventaja significativa en el desarrollo del lenguaje y la alfabetización. Algunos de estos estudios señalan que el libro ilustrado destaca en esta faceta, con una combinación de imagen y lenguaje en una breve secuencia de páginas que puede producir en el lector un efecto mayor que la suma de sus partes. Pero tales estudios apuntan también a que estos efectos son más significativos cuando la calidad de ambas partes, ilustración y texto, se incrementa. Así que el valor artístico de la ilustración y el estilo literario del texto son valiosos por igual.

Partiendo de estos principios, cuando analizamos un álbum ilustrado debemos atender a dos ideas. Por un lado, es evidente que para la eficacia de todo acto de comunicación ha de producirse una recepción del mensaje en el destinatario, y esto implica que el discurso deberá adecuarse a las exigencias impuestas por la naturaleza especial del receptor, en este caso un niño pequeño. Por otro, hay un viejo axioma escolástico que dice que lo que se recibe, se recibe a la forma y manera del receptor; esto es, como dice en palabras mucho más hermosas el padre marista Thomas Dubay, «un sello hace una impresión o no de acuerdo a la condición de la cera. Una cera fría se agrieta y se desmorona, mientras que una cera líquida y caliente no retiene ninguna impresión. Sólo una cera a una temperatura adecuada recibe y retiene la imagen».

Esto hace que la cuestión de cómo están escritos los libros de los más pequeños sea un aspecto muy a tener en cuenta. Cierto que se incardina en el tema más amplio de la calidad que debería atesorar la literatura infantil y juvenil (C. S. Lewis y Tolkien, y en nuestro país Carmen Bravo Villasante ––Historia de la literatura infantil española, 1985––, han tratado el tema, aunque con enfoques distintos). Pero yo me detengo en la parte que me parece más descuidada por autores, editores y padres, aquella que se refiere a los libros destinados a los más pequeños, provocada quizá porque la simplicidad que estos demandan por naturaleza parece hacer más tolerable (y hasta a veces, justificable) relajar la calidad que debe esperarse en esos libros. Pero esto no debería ser así. El cuidado de las formas expresivas y la voluntad de hacer uso de un rico estilo literario deben estar también en los libros para los más chicos.

De entrada, el lenguaje de los libros ilustrados para los más pequeños se caracteriza por una economía de las palabras extrema, pero ello no debe significar que esto les exima de estar sometidos a los cánones de estilo habituales. La buena escritura es buena en cualquier nivel y la brevedad no puede ser excusa para la falta excelencia. Debemos juzgar los libros ilustrados tanto por sus imágenes cuanto por sus palabras y estas deberán ser las más adecuadas posibles.

            Algunos de los personajes de las historias de Beatrix Potter.

Veamos algunos ejemplos: Beatrix Potter es una de las grandes de la literatura infantil, y en sus breves cuentos ilustrados, el estilo, sencillo y elegante, se hace notar. Pero esta presencia no es natural o improvisada. Solía decirse que corregía sus textos teniendo como referencia la Biblia. Ella misma nos lo cuenta en una de sus cartas: «Mi forma habitual de escribir es garabatear y corregir,  escribir y volver a escribir, una y otra vez. Cuanto más corto y sencillo, mejor. Y al leer la Biblia siento que mi estilo quiere ser castigado y corregido». Pregúntenle a los niños qué suena mejor: «La punta de su cola se movió como si estuviera viva», como escribió Potter, o, por ejemplo, «la punta de su cola se movió hacia adelante y hacia atrás». No sólo elegirán la frase escrita por la autora británica, sino que incluso les dirán por qué. Estas frases memorables; el desarrollo de sus narrativas, su prosa, con sus cadencias y ritmo, el amor por la aliteración, la onomatopeya y la elección de la palabra adecuada son características de un gran estilo y son parte importante de su éxito intemporal entre los niños y quienes ya no son niños (volveré sobre esto más adelante). De hecho, la influencia de su sencilla forma de escribir fue notoria: Graham Greene había leído sus libros en la infancia y, al igual que su contemporáneo Evelyn Waugh, creía que su estilo de «apacible desprendimiento» había ejercido una influencia formativa en el desarrollo de su propia escritura.

Otro ejemplo de lo que quiero decir es la escritora norteamericana Ruth Krauss. Krauss (de la que ya hablé aquí y aquí) colaboró estrechamente con el conocido ilustrador y escritor Maurice Sendak en los años cincuenta y de esta relación profesional nacieron ocho libros. La idea de Krauss era que los pensamientos y las palabras de los niños deben ser recogidos y convertidos en libros, pero, si bien están destinados a ser alterados por el filtro de la narración del adulto, deben conservar su esencia sin hacer concesiones al estilo. Y ahí está el quid de la  cuestión, en hacerlo con maestría, sin perder la espontaneidad y autenticidad de ese lenguaje infantil y, a un tiempo, sin caer en simplicidades, clichés o frases hechas que dañan la calidad literaria de la obra. Krauss lo lograba una y otra vez. Su secreto estaba en la observación y el conocimiento de los niños y en un trabajo de escritura y reescritura constante. El primer y más importante libro en el que colaboró con Sendak fue Un hoyo es para escarbar (1952). Las imágenes son simples, algunas diminutas, mostrando a niños alegres, bailando, sonriendo y jugando. En el texto, vemos a los niños describiendo su mundo tal y como lo ven, con repeticiones, exclamaciones, onomatopeyas y pensamientos circulares. Sendak declaró en su día: «Es la primera vez en la historia moderna de los libros infantiles que un libro viene directamente de los niños». Y es que Ruth Krauss se interesó muy vivamente por el lenguaje propio de los niños y para adaptarlo con estilo y poesía a sus libros. 

     Algunos de los títulos fruto de la colaboración de Krauss y Sendak.

Una casa especial (1953) fue otro de los frutos de la colaboración entre Krauss y Sendak, un libro que anticipa, en cierto modo, la obra más reconocida de Sendak, Donde viven los monstruos (1963), ya que ambos títulos presentan a un niño rebelde que transforma imaginativamente su propio hogar. El libro, de un formato mayor que Un hoyo es para escarbar, responde sin embargo al mismo esquema estilístico: las ideas y pensamientos que surgen de una cabeza infantil, aderezados por una mano maestra adulta para adentrar al niño desde su pequeño mundo en el nuevo mundo al que está naciendo. 

La naturaleza poco ortodoxa del lenguaje de los niños impulsaron a Ruth Krauss a experimentar transformando las sorprendentes expresiones de los niños en poesía. Krauss escuchaba y escribía lo que los niños decían y utilizaba su oído de poeta para seleccionar frases que mostraban una espontánea belleza natural, que luego aliñaba con maestría y plasmaba en su texto: lirismos como «un sueño es mirar la noche y ver cosas» y «una concha marina es oír el mar» y toques de humor como «las alfombras son para que los perros tengan servilletas» y «el barro es para saltar y deslizarse y gritar doodleedoodleedoo».

           Varios de los personajes de los libros de Maurice Sendak.

Y como último de los ejemplos, el propio Maurice Sendak. Sendak comenzó su carrera colaborando en la ilustración en los libros de Ruth Krauss, lo que  impactó  en su trayectoria posterior de exitoso escritor infantil. El mismo explicaba: «la serie de libros en los que Ruth [Krauss] y yo colaboramos (…) ocho en total (…) influyó permanentemente en mi talento, desarrolló mi gusto y me hizo tener hambre de lo mejor». Esta influencia beneficiosa se puso de manifiesto en la manera de contar las historias. Cuando le preguntaron cómo compuso la primera línea de su álbum más famoso, Dónde viven los monstruos (1963), señaló: «Nada es espontáneo. La frase fue moldeada y muy trabajada. Creo que si usé algún modelo fue como el modo de hablar de los niños. Los he escuchado cuando juegan, y ese ritmo sin aliento tan maravilloso es lo que traté de captar». También captó la aliteración y la cesura que caracterizan a obras épicas medievales como el Beowulf. Así, cuando leemos en voz alta «La noche en que Max se puso su traje de lobo y se dedicó a hacer travesuras de una clase…», este final de línea incompleto nos empuja a la siguiente página, y el sonido de la palabra «noche» (que se repetirá de forma cadencial en toda la historia) resuena con ecos míticos y nos mantiene en expectación, ahí, por un momento. En ese instante, el niño lector o auditor se abalanzará sobre la página siguiente para ver qué travesuras está haciendo Max y se encontrará con otra breve frase expectativa: «y de otra», sin que tales trastadas se describan (para eso está la ilustración). Todo el libro está plagado de esos trucos poéticos, que crean tensión y flujo a un tiempo. Otra muestra de este cuidado literario la encontramos en la frase de la séptima página, que da inicio a la fantasía propiamente dicha. La forma gramaticalmente correcta de expresar el mensaje  habría sido: sujeto + verbo + complemento, lo que hubiera resultado mas o menos así: «Un bosque creció esa misma noche en la habitación de Max». Sin embargo, Sendak escribió: «Esa misma noche en la habitación de Max creció un bosque». Al hacerlo, no solo dio un ritmo musical a la frase, sino que, además, invirtiendo el orden normal de las palabras guardó la fantástica sorpresa para el final, y convirtió la prosa en poesía. 

Gianni Rodari pensaba que el niño «trepa a la estantería de los adultos y se apodera de las obras maestras de la imaginación». Tolkien era de la misma opinión, «no hay que descender al nivel de los niños ni de nadie. Ni siquiera en el lenguaje», decía. Mis hermanos y yo hicimos uso de este modo de exploración. Pero por otra parte, sin duda puede y debe haber obras para niños. Aunque estas obras dedicadas expresamente a los niños deben ser arte, como lo son (o deberían ser) las de los adultos. Y a veces olvidamos esto. Recordemos a Lewis: «No merece la pena leer ningún libro a los cinco años a menos que merezca la pena leerlo también a los cincuenta y más», o a su maestro George MacDonald: «Yo escribo, no para niños, sino para aquellos que son como niños, ya tengan cinco, cincuenta, o setenta y cinco años».

A los libros ilustrados debería aplicárseles aquello que dijo Robert Frost sobre la poesía: «Comienza en deleite y termina en sabiduría». En este caso, la sabiduría es la iniciación a la literatura. El desarrollo del gusto literario es un proceso misterioso, pero quizá la lectura de álbumes ilustrados de calidad sea una de las formas a través de las cuales los niños puedan convertirse en «lectores» antes incluso de que puedan leer. Cuidemos de que sea así.

5.09.20

De nuevo, tras la aventura

                            «Duelo en la playa». Obra de N. C. Wyeth (1882-1945).

 
 
 
«Creí que era una aventura y en realidad era la vida».
 
Joseph Conrad
 
 
«Aunque nada sepamos del destino,
la noche a no temerlo nos convida.
Su alfabeto de luz, claro y divino,
nos dice: “ven a mí: soy el camino,
la verdad y la vida”».
 
Amado Nervo
 
 
 
 
Volver a escribir sobre la ficción de aventuras trae a mi memoria muchos recuerdos agradables. He de confesar que desde siempre me han encantado los relatos de aventuras. Stevenson, Conrad, London, Haggard, Sabatini, Dumas, Salgari y muchos otros siguen dándome, a estas alturas de mi vida, muchas satisfacciones, tantas o más que las que me brindaron en mi infancia y juventud. Sé que hay un número ingente de sesudos, eruditos y epigramáticos estudios académicos sobre las profundidades inconfesables que hipotéticamente encierran tales narraciones, como la de ver en las aventuras de exploración del continente africano un acto de penetración y el encuentro con un otro afeminado (les aseguro que no que no es una invención). Sin embargo, como de costumbre, pasaré con estudiado descuido por encima de ellos y me centraré más bien en las nociones mucho más básicas de viaje, exploración y desafío que a menudo se entrecruzan entre sus páginas. 
 
Siempre he vivido las novelas de aventuras como una vía de escape, una fisura en el áspero y estéril entorno que nos hemos ido fabricando, casi con descuido, en nuestro inmejorable mundo moderno. En mi infancia y juventud deseé, como seguro que muchos de ustedes, ser explorador, arqueólogo, cowboy, cazador de fieras, soldado, marino o aviador. Y de las polvorientas novelas de las que hablaré ahora, saqué los modelos, los arquetipos, las figuras, que luego ponía en acción en mis fantasías y en mis juegos. No he llegado a ser ninguna de esas cosas, ni explorador, ni cazador, ni marino; aunque quiero pensar que algo aprendí. De lo que no me cabe duda es de que disfruté enormemente y que tal dieta de lectura en nada me dañó.
 
Alguien ha definido el género de aventuras como «una serie de eventos, parcial pero no totalmente accidentales, en escenarios alejados de lo civilizado (al menos en el sentido psicológico de alejado), que constituye un desafío para el personaje central, y donde el azar y lo inesperado, el peligro mortal y los obstáculos y dificultades son los principales delimitadores del argumento». Y al enfrentar ese desafío, el protagonista se revela héroe, demostrando valor, habilidad y fortaleza.
 
Si quisiéramos condensar todo esto en pocas palabras podríamos hacerlo en torno a tres ideas: peligro, búsqueda y revelación.
 
El presupuesto central y básico de toda buena novela de aventuras es uno y solo uno: el peligro. Si no hay peligro, si el autor no logra trasladar al lector la sensación de peligro (sea inminente, sea remoto, sea palpable, sea casi inaprensible), fracasará. Uno de los grandes maestros, R. L. Stevenson, en una discusión con Henry James, lo certificaba así:  
 
«El peligro es la materia con la que esta clase de novela trata; el miedo, la pasión con la que se juega; y los personajes son retratados solo en la medida en que se dan cuenta de la sensación de peligro y provocan la empatía del miedo. (…) Añadir más rasgos, ser demasiado inteligente, iniciar la persecución de la liebre del interés moral o intelectual mientras estamos corriendo tras el zorro del interés material no es enriquecer sino embrutecer tu historia».
 
¿Cuál es ese peligro? ¿Perder la vida? Fernando Savater ha escrito sobre estas cuestiones (La tarea del héroe, 1981) y señala que «en verdad, el aventurero no se juega la vida, pues esta es precisamente lo que pretende ganar de modo reafirmado y merecido: se juega la muerte». Y se juega la muerte porque el héroe, lo sepa o no, se embarca en la aventura no para ser inmortal, sino para merecer la inmortalidad. En versos de poeta mejicano Amado Nervo, «sereno y fuerte, correr esa aventura/sublime y portentosa de la muerte». Y si para ello hay que poner la vida en juego, esta vida precaria e imperfecta que estamos destinados a vivir, lo hace, porque, aun sin saberlo, el héroe de la aventura siente que perder la vida no es sino ganarla. A decir de C. S. Lewis, ese peligro va más allá de la mera posibilidad de hallar la muerte, ha de tratarse de la sensación de la muerte, en su opinión, algo muy diferente del simple peligro de muerte, pues aquella alcanza capas más profundas que la excitación o la emoción «deslizando un callado hechizo en la imaginación», mientras que este se limita a «excitar un rápido aleteo de los nervios».
 
Sea sensación o simple peligro, es un elemento clave, ya que es «la materia con la que esta clase de novela trata». Pero, «¿cómo a tantos peligros me aventuro?», que decía Lope de Vega. Sí, ¿por qué aventurarse?, ¿por qué arriesgar y exponerse a los peligros?
 
«Y ya lo imaginaba, por la noche, envolviendo a su hija en un abrigo, y marchándose con ella para nuevas aventuras». Esta frase, con la que termina la novela de Alain-Fournier, El gran Meaulnes (1913) ––que merecerá una artículo especial––, apunta a un estado del ser que es expresado de manera burda o excelsa en todas y cada una de las novelas de aventuras que se han escrito. Me refiero a esa disposición del carácter que es propia de los protagonistas de este tipo de historias y que les hace deambular por el mundo en busca de un algo misterioso. Eso que Jacques Rivière, en su famoso ensayo Le Roman d’aventure (1913), llama «el estado de aventura», y que quizá no es sino la reacción natural y sana de un alma atenta a la búsqueda de lo absoluto, de la verdadera realidad. En la novela de aventuras, la alteración de la vida cotidiana, de esa pasividad ovejuna y lacia en la que nos mecemos, introduce un trastorno que hace posible, probable y presente la muerte y que nos reúne con el ya mentado peligro. Esta presencia de la muerte es característica y da a este género literario un significado más profundo del que aparenta. La muerte es una cuestión siempre implícita, las más de las veces indeterminada, porque no se sabe dónde y cómo surgirá, pero que, de un modo u otro, termina siendo enfrentada por el protagonista (y con él, por el lector sensible). Cierto es que en la mayoría de los casos no nos da una respuesta satisfactoria a tamaña cuestión, las respuestas hay que buscarlas en otro lugar, o mejor, en una Persona. 
 
En todo caso, esta alteración de la vida cotidiana persigue, consciente o inconscientemente, un objetivo: encontrar el camino de vuelta a casa. Como dice Chesterton, la «esencia del hombre es la errancia» y así los personajes protagonistas de las novelas de aventuras se reencuentran siempre, en sintonía con el paradigmático arquetipo de Ulises, en el lugar de partida después de numerosas experiencias de frontera y extravíos. «Levantamos un techo y una hoguera para desde allí internarnos en el hielo y la tormenta, y volver más tarde a refugiarnos», dice uno de los más grandes autores de la aventura literaria, Jack London. Volver, siempre estamos volviendo, aunque encontrar el camino de vuelta a casa, empujados por esa nostalgia de la que habla el cardenal Newman, es otra cuestión, pero en cualquier caso, toda vida es una aventura de búsqueda. Como dice Chesterton, «queremos que los hombres piensen no sólo en el lugar que tendrían interés en hallar, sino en el lugar en donde les agradaría quedarse (…). Porque es un pecado contra la razón decir a los hombres que es mejor viajar llenos de esperanza que llegar; cuando llegan a creerlo, nunca más vuelven a viajar con esperanza». Y la esperanza es imprescindible para llegar al lugar al que debemos llegar y, antes, encontrar el camino, «un misterioso camino, en algún lugar, entre las zarzas», como dice Rivière en su ensayo.
 
Por último, como he dicho, para mí la novela de aventuras es sobre todo escapismo. Pero también sé que no es solo eso. Sé que las buenas novelas de aventuras, como todas las buenas novelas, encierran entre sus páginas algo más, guardan celosamente una enseñanza moral. Y vuelvo a Stevenson:
 
«Los libros más decisivos y de influencia más duradera son las novelas. No atan al lector a un dogma que más tarde resulte ser inexacto, ni le enseñan lección alguna que deba posteriormente desaprender. Repiten, reestructuran, esclarecen las lecciones de la vida; nos alejan de nosotros mismos reconduciéndonos a conocer a nuestro prójimo; y muestran la trama de la experiencia, no como aparece a nuestros ojos, sino singularmente transformada, toda vez que nuestro ego monstruoso y voraz ha sido momentáneamente eliminado. A tal fin han de ser razonablemente fieles a la comedia humana; y cualesquiera obras de tal naturaleza sirven al propósito de instruirnos».
 
La novela de aventuras, con su énfasis en la acción, el riesgo, la búsqueda y la exploración, nos ayuda a contemplar el mundo «con otros ojos». No solo a alejarnos de «nuestro ego monstruoso y voraz», sino a distanciarnos de la rutina de la vida ordinaria, pobre y trivial en la que estamos encerrados y que, como un velo opaco, no nos deja ver los tesoros y maravillas que han sido creados a nuestro alrededor. «Es bueno vivir, o imaginar vivir, en la vecindad de un tesoro. Ayuda a ver detrás de las apariencias, a considerar el mundo como un lugar abierto, lleno de secretos que tenemos que penetrar», escribe Martín Garzo. A decir de Chesterton, debemos descubrir el secreto del mundo, un secreto que reside en que «solo vemos las espaldas del mundo. Solo lo vemos por detrás: por eso parece brutal. Eso no es un árbol, sino las espaldas de un árbol; aquello no es una nube, sino las espaldas de una nube. ¿No ven ustedes que todo está como volviéndose a otra parte y escondiendo la cara? ¡Si pudiéramos salirle al mundo de frente!». Y eso, atreverse a mirar al mundo de frente, es lo que trata de hacer el héroe en su aventura, una aventura en la que, por su innato trato con la muerte, se le abren los ojos, pues como dictaminó John Donne, «nadie duerme en el carro que le lleva al patíbulo».
 
Así, los relatos de aventuras, si bien parecen huir del didactismo moral, en realidad no lo hacen. Afortunadamente no predican (pues dejarían de ser historias de aventuras), sino que se limitan a poner en acción un elenco de buenas virtudes: el valor, la camaradería, la veracidad, la defensa de los débiles, la confianza entre amigos y la confianza en uno mismo. El género no permite la discusión de estas virtudes; simplemente las asume y las muestra. Se limitan a ser una introducción persuasiva a rudimentos morales especialmente necesarios en una época caracterizada por el cinismo, lo cual es bastante para los tiempos que corren.
 
Chesterton, en su libro El Hombre eterno (1925), dice mucho mejor que yo lo que he intentado decir:
 
«La vida del hombre es una historia, una historia de aventuras y, desde nuestro punto de vista, lo mismo se puede decir de la historia de Dios.
 
La fe católica es reconciliación porque es la realización tanto de la mitología como de la filosofía. Es una historia y, en cuanto tal, una de tantas historias, pero con la peculiaridad de que se trata de una historia verdadera. Es una filosofía y, en cuanto tal una de tantas filosofías, pero con la particularidad de ser una filosofía como la vida. Pero es reconciliación, sobre todo, porque es algo que sólo puede ser llamado la filosofía de las historias. Ese instinto narrativo que produjo todos los cuentos de hadas es descuidado por todas las filosofías, excepto una. La fe es la justificación de ese instinto popular, el descubrimiento de una filosofía para él o el análisis de la filosofía en él. Lo mismo que un hombre en una novela de aventuras tiene que pasar varias pruebas para salvar su vida, así el hombre, en esta filosofía, tiene que pasar varias pruebas y salvar su alma. En ambos casos, se encierra la idea de una voluntad libre ejercida bajo las condiciones de un designio particular: es decir, hay un objetivo y es tarea del hombre luchar por conseguirlo. Por tanto, estaremos pendientes de si lo consigue realmente. Ahora bien, este instinto profundo, democrático y dramático es caricaturizado y rechazado por el resto de las filosofías. Pues el fin de éstas es irremisiblemente el mismo que su comienzo y, por definición, una historia ha de terminar de forma diferente, comenzando en un lugar y terminando en otro. Desde Buda y su rueda hasta Akenatón y su disco, desde Pitágoras con su abstracción del número a Confucio con su religión de la rutina, no hay uno sólo que no peque, en algún sentido “contra el alma de la historia. Ninguno de ellos es capaz de captar esta noción humana del cuento, de la aventura, de la prueba: de la durísima prueba del hombre libre. Ahogan el instinto de contar historias, por así decirlo. Ensucian, en cierto modo, el concepto de la vida humana considerada como una novela de aventuras. Unas veces arrastrados por la visión fatalista —pesimista u optimista— de un destino que es la muerte de la aventura. Otras, manifestando una indiferencia y un despego que es la muerte del drama. Otras veces, acusando un serio escepticismo que disuelve a los actores en átomos, o una limitación materialista que provoca ceguera frente a las consecuencias morales. O recurriendo a la repetición mecánica que produce monotonía respecto a las pruebas morales, o imbuyéndolo todo de una relatividad insondable que convierte toda prueba en algo inseguro. Existe una historia humana y existe también una historia divina que es, al mismo tiempo, una historia humana. Pero no existe una historia hegeliana, monista, relativista o determinista; pues toda historia, aunque se trate de la novela más barata y pésima, contiene elementos que pertenecen a nuestro universo y no al de estas filosofías. Todo relato comienza verdaderamente con la creación y termina con un juicio final».
 
Peligro, virtud y búsqueda, he aquí todo aquello que ha de poseer una buena novela de aventuras. Y aquellas de las que hablaré en las próximas entradas lo tienen en abundancia. Así que termino ya, y lo hago recurriendo, una vez más a Chesterton, con un poema de juventud:
 
Aquí muere otro día,
durante el cual tuve ojos, oídos, manos
y el vasto mundo en torno a mí;
y mañana empieza otro.
¿Por qué se me conceden dos?
 
¿Quizá para buscar ––con ahínco, aventurándonos–– el camino, la verdad y la vida? 
 

24.08.20

David Copperfield, el espejo de Dickens

   «David Copperfield parte hacia la escuela». Obra de Fortunino Matania (1881-1963).

    

   

«Un corazón amoroso era mejor y más fuerte que la sabiduría».

Charles Dickens. David Copperfield




DAVID COPPERFIELD (1850)
 
 
                                         Algunas ediciones de la novela en castellano.

La cuestión de si Charles Dickens era un hombre religioso no parece presentar dudas. Otra cosa es cuál era su credo, tema este abierto y pleno de discusión. Parece, sin embargo, que hay base en sus escritos para sostener una lectura cristiana de su obra y defender que el estándar moral por el cual Dickens quería que sus personajes fueran medidos era Cristo. Ello, aun cuando su cristianismo fuera ciertamente peculiar y heterodoxo, sin encajar siquiera en el anglicanismo en el que el autor británico fue criado. Chesterton abona esta opinión cuando dice: «Si alguna vez hubo un mensaje lleno de lo que la gente moderna llama el verdadero cristianismo, la apelación directa al corazón común, una fe que era simple, una esperanza que era infinita, y una caridad que era omnívora, si alguna vez hubo entre los hombres lo que llaman el cristianismo de Cristo, fue en el mensaje de Dickens». 

Por otra parte, Dickens era un inglés victoriano, y como buen victoriano, su concepto de vida honesta y moral no transitaba lejos de lo convencional, incluido el sentir religioso. 

Hay por lo tanto en toda novela de Dickens un tratamiento de la bondad tendente a lo secular y mundano. No obstante, paralelamente, en su obra puede percibirse una acerada crítica a la hipocresía y al severidad religiosa en la que fue educado y, por esta causa, una reacción de aprensión a todo lo que sonase a religión organizada era natural en él. Así todo, de lo que no cabe duda es del fervor de Dickens por la figura de Cristo. 

En cualquier caso, la lectura de sus obras es siempre recomendable, pues sus novelas frecuentemente encierran buenas enseñanzas, más mundanas o prácticas que trascendentes, pero en absoluto irrelevantes, por lo que constituyen una influencia beneficiosa para cualquier joven. Además, una campaña contra Dickens como misógino, imperialista, antisemita y reaccionario partidario de la ley y el orden, se encuentra en marcha desde hace décadas en círculos académicos izquierdistas, feministas y postmodernos, lo que añade otro argumento a la conveniencia de frecuentar su compañía.

Hoy hablaré brevemente de la obra favorita del autor y «el mejor de todos sus libros», según Chesterton y Tolstoi: David Copperfield (1850). 

Poco después de la publicación de esta obra, Hans Christian Andersen escribió a Dickens una carta, donde en tono de admiración le decía: «Muchas gracias por tu incomparable “David Copperfield”, tu corazón está en tu pluma». La novela se convirtió pronto en la favorita de muchos. Andrew Lang señaló que «aquellos que entre las obras de Dickens prefieren “Historia de dos ciudades” simplemente demuestran que no son verdaderos dickensianos. Si tuviéramos que perder todos los libros de Dickens menos uno, la elección entre “Copperfield” y “Pickwick” sería difícil». Por su parte George Gissing, en un ensayo que ya es un clásico, comenta: «Dickens sostuvo que este era su mejor libro, y el mundo está de acuerdo con él. En ningún otro la narración avanza a toda vela desde el principio hasta el final. Escribió desde su corazón, volviendo a imaginar por completo todo lo que había sufrido cuando era niño, e incluso tocando los problemas domésticos de su vida posterior». Aunque no todos profesaron el grado de veneración de Tolstoi: «Si tamizas la literatura en prosa del mundo, Dickens permanecerá; tamiza Dickens, “David Copperfield” permanecerá; tamiza “David Copperfield”, la descripción de la tormenta en el mar permanecerá». Tanto es así que se convirtió en su libro de cabecera, y fue «un modelo para sus propias reflexiones autobiográficas». Solo el propio Dickens supera en esta devoción al autor ruso; en el prefacio del libro puede leerse: 

«Como muchos padres cariñosos, tengo en el fondo de mi corazón a un hijo favorito. Y su nombre es David Copperfield». 

La obra a menudo se identifica con el género Bildungsroman, un término alemán para definir la novela de aprendizaje o desarrollo, en la que el protagonista supera una serie de obstáculos para convertirse en aquello que está llamado a ser. Abarca su crecimiento desde la infancia hasta la madurez, haciendo una crónica de las personas y lugares de su vida a medida que se desarrolla como persona. Es, por cierto, las más autobiográfica de las novelas del autor y, en palabras de Chesterton, en ella «Dickens había encontrado una nueva fuente de inspiración, pero no por la lectura de los libros de otros, sino más bien por la lectura de su propio diario». De hecho, como comenta E. M. Foster, muchos lectores y algunos críticos de la época tenían «una sospecha, que aunque general y vaga había agudizado no poco el interés, de que debajo de la ficción yacía algo de la vida del autor». Estas sospechas, y las percepciones de Tolstoi y Chesterton encajan perfectamente, tanto en la deriva de la narración ––una infancia feliz que se trastoca abruptamente en días de abusos y trabajos explotadores y el hecho de que David, tras trabajar como abogado y como cronista parlamentario, termina convirtiéndose en un novelista––, como en el tono singularmente íntimo del prefacio, aunque Dickens nunca  confirmó esta carácter autobiográfico. De esta manera, la novela, que nace como una historia personal, se convierte en una historia universal. 

 

 

               Ilustraciones de Dudley Tennant (1866-1952) y de Frank Reynolds (1876-1953).

De lo que no cabe duda, es de que David Copperfield es una gran historia, admirada y leída con profusión desde su publicación por entregas en el año 1849, en la que el autor nos muestra el valor del esfuerzo personal, la constancia, la generosidad y la fidelidad. John Foster señaló: «En el curso de los eventos de la novela aprendemos el valor de la abnegación y la paciencia, la tranquila resistencia ante los males inevitables y el valor del esfuerzo contra los males remediables».  La novela trata sobre el atribulado camino de un hombre desde la pobreza a la fama en la Inglaterra victoriana del siglo XIX, y sus luchas por escapar de una infancia empobrecida y sufriente y abrirse camino en el mundo, para convertirse finalmente en lo que se conoce como un caballero educado, un gentleman. Su protagonista, David, nace en unas condiciones precarias; no llega a conocer a su padre, quien fallece antes de su nacimiento, y su amorosa madre se ve obligada a contraer un segundo matrimonio nefasto que la consume y que lleva al pequeño David a ser explotado miserablemente por su padrastro Murdstone y a vivir ––como dice Chesterton–– «bajo guardianes amargos y una religión negra y descorazonadora». Tras salvar grandes dificultades y escollos, David logra finalmente prosperar en la vida, y a ello contribuyen sus buenas virtudes, porque demuestra ser comprensivo, fiel, trabajador y afectuoso. Mathew Arnold comentó, tras leer la novela: «¡Qué tesoros de alegría, invención y vida hay en ese libro! ¡Qué alma de buena naturaleza y bondad gobernando el conjunto!». Pero aquí Dickens trata con una bondad meramente secular y terrena. Por supuesto que vemos en él crecer y cultivarse virtudes cristianas, pero se trata de una encarnación demasiado secular de las mismas y, en muchos casos, arraigada en lo convencional. Al principio de la convivencia de Copperfield con su tía, Betsy Trotwood, ella le ofrece un consejo: «Nunca seas malo en nada; nunca seas falso; nunca seas cruel. Evita esos tres vicios y siempre podré tener esperanzas en ti». Y Copperfield sigue ciertamente ese consejo con buenos resultados para él y para los suyos, no sin antes, cierto, alcanzar la madurez como resultado de las pruebas que se ve obligado a superar, para lograr emanciparse y escapar, a decir de Chesterton, de «una tiranía calvinista que no puede perdonar». Siguiendo con Chesterton, podríamos decir con él:

«Esta vida de colores grises y medios tonos, cuya ausencia lamentas en Dickens, es sólo la vida como se ve. La vida de héroes y villanos es la vida tal como se vive. La vida que un hombre conoce mejor es exactamente la vida que encuentra más llena de feroces certezas y batallas entre el bien y el mal, la suya propia. Oh, sí, la vida que no nos importa puede ser fácilmente una comedia psicológica. La vida de otras personas puede ser fácilmente documentada. Pero la propia vida de un hombre es siempre un melodrama. (…) consideramos “David Copperfield” como una defensa inconsciente de la visión poética de la vida».

Pero aunque David es el claro protagonista y, además, narrador en primera persona de la historia (dando respuesta a las famosas lineas iniciales de la novela: «El que yo resulte ser el héroe de mi propia historia, o ese puesto lo ocupe otra persona, será algo que habrán de mostrar estas páginas»), por ella transitan un sinnúmero de personajes secundarios. Chesterton sostenía que Dickens no pasaría a la posteridad por sus novelas, sino por sus personajes, especialmente los secundarios. Decía así: «La obra de Dickens no se deja medir ni dividir por novelas; puede computarse siempre por personajes, a veces por grupos, más a menudo por episodios; pero nunca por novelas». (…) Cuando Dickens mete en un libro a un personaje meramente para que lleve una carta, aún tiene tiempo de dar dos pinceladas y hacer de él un gigante. Dickens no sólo conquistó el mundo: lo conquistó con personajes secundarios». Y esto se da efectivamente en esta novela. No solo David, el protagonista central, es un personaje inolvidable, sino que también lo son casi todos los demás, cada uno en su estilo: Edward Murdstone, como representación de lo contrario a aquello que debería ser un padre (en este caso, padrastro), Uriah Heep como el epítome de la falsa modestia, Wilkins Micawber como imagen de aquel que es pobre pero vive en la expectativa optimista de mejor fortuna, James Steerforth como ilustración de lo que nunca debe ser un caballero, Clara Peggotty como expresión de la amorosa y cálida ternura de la maternidad, o Martha Endell como estereotipo de mujer cuya debilidad moral le conduce a la caída, entre otros ejemplos.

 

 

               Ilustraciones de Harold Copping (1863-1932) y de Frank Reynolds (1876-1953).       

En definitiva, una gran novela que contiene una llamada a nuestra necesidad infantil de atención y cariño y a nuestra lucha constante por encontrar una identidad, y, en último término, la felicidad. ¿Por qué debe ser leída? Pues para consolarnos, para sentir de nuevo el sosiego y amparo de volver a casa tras un largo, incierto y doloroso viaje; para saber que en ese viaje fatigoso debemos regirnos por la virtud como medio para volver a nuestro hogar de nuevo. Tal y como le ocurrió a David. Nuestros jóvenes deben leer esta novela. Chesterton era de esa opinión:

«[David Copperfield es] una biografía romántica, quizá la más realista precisamente por ser romántica. Porque el romance es una parte muy real de la vida y quizás la parte más real de la juventud».

       

16.08.20

Hacia el asombro a través de la poesía

    «Calma en la tarde, Costa Azul», obra de Ivan Fedorovich Choultsé (1874-1939).

 

  

«Todas las cosas con las que tratamos nos predican. ¿Qué es una granja sino un evangelio mudo?»

Ralph Waldo Emerson


«Qué descansada vida
la del que huye del mundanal ruido.»

Fray Luis de León

    

  

«Campos y bosques se inclinan ante mí y yo ante ellos. El ondular de las ramas en la tormenta me resulta nuevo y viejo. Me coge por sorpresa y, sin embargo, ya lo conocía. Su efecto es como el de un pensamiento superior o una emoción mejor, cuando creemos que pensamos justamente o sentimos debidamente». 

Es Emerson el que nos habla, con locuacidad y poesía, y lo hace rememorando algo que todos reconocemos, ¿o quizá no? Cada vez con más frecuencia hay niños que crecen cerca «del mundanal ruido» y lejos de «los lirios del campo». Y no nos engañemos, no son solo los niños.

Hoy día no es fácil ver la belleza en lo mundano y lo ordinario; porque, ¿qué es si no aquello que nos rodea y damos por sentado? ¿Qué hay más mundano y cotidiano que el sol, la luna, las estrellas, el mar o las montañas? Sin embargo, la vulgaridad se ha apoderado del hombre atrofiando su capacidad de captar los relieves y matices del mundo. Nuestros ojos se han achicado y nuestro gusto por lo bello se ha adormecido; no hay asombro. Se necesita un lazarillo para  ayudar a los que nos hemos vuelto ciegos a ver las cosas tal como realmente son. Y, por paradójico que resulte, este apartamiento de lo natural viene de la mano del llamado ecologismo.

La puesta en marcha del programa ecologista ––llamado, sugestivamente, “ecología integral”––, busca una regresión a la barbarie mediante un abandono absoluto del concepto cristiano de hombre. Por un lado, rechaza la idea del hombre como heredero y mayordomo de la Creación («sirva cada uno a los demás con el don que haya recibido como buenos administradores de la gracia variada de Dios», 1 Pedro 4,10) y por otro, abandona la concepción del ser humano admirador anonadado ante el poder del Creador («Cuando contemplo tus cielos, hechura de tus dedos, la luna y las estrellas que Tú pusiste en su lugar… ¿Qué es el hombre para que Tú lo recuerdes, o el hijo del hombre para que te ocupes de él?» Salmo, 8).

Al primero de estos aspectos me referí en su día (De libros, niños y naturaleza); al segundo, al del asombro y amor por lo creado, me refiero hoy. Es una cuestión de un relieve extraordinario porque si la creación es rechazada estaremos rechazando al Creador. Por ello es urgente restaurar esa percepción perdida.

Chesterton percibió esta cuestión con notable claridad; pero no voy a utilizar en este caso sus palabras, sino las que su amigo, Monseñor Ronald Knox, pronunció en su funeral: 

«Chesterton fue uno de los grandes hombres de su tiempo; su mejor cualidad era el don de iluminar lo ordinario y de descubrir en todo lo trivial una cierta eternidad. Fue como el hombre que da la vuelta al mundo para ver con ojos nuevos su propia casa…».

«Descubrir en todo lo trivial una cierta eternidad»... Algo así podemos vislumbrar leyendo las odas horacianas,

Beatus ille qui procul negotiis,
ut prisca gens mortalium
paterna rura bobus exercet suis

(Dichoso aquél que lejos de los negocios,
como la antigua raza de los hombres,
dedica su tiempo a trabajar los campos paternos)

 

¿Podemos despertar en nuestros hijos el hambre de los aires bucólicos de que hablaban los poetas romanos y así abrir sus ojos al asombro y la admiración?

Hay que llevarlos a los campos, ¡sí, llevémoslos!, ¡pronto!, ¡acerquémoslos a los «espinosos riscos» y a las «fragosas montañas»! Pero antes habrá que preparar su corazón para que puedan admirarlos y amarlos.

Porque, no solo el sublime misterio de los campos y los cielos es maestro de eternidad; el hombre, como aprendiz de hacedor de sueños, puede con su arte ser espejo del aliento místico de Dios. El arte, y la belleza que a su través nos muestra, aunque sea en fugaces destellos, es capaz de representar las cosas lo más verdaderamente posible, acercándonos un poco a la manera en que Dios las ha hecho. Así, de su mano, podremos acostumbrar nuestros maltrechos ojos a una nueva luz y podremos gozar de aquello que se nos ha ofrecido, preparándonos para la verdadera contemplación.

El colega de Senior en el Programa de Humanidades Integradas (PHI) de la Universidad de Kansas, Dennis Quinn, en su ensayo La educación a través de las Musas (1977), nos habla de esto:

«El asombro no es un sentimentalismo azucarado sino, por el contrario, una poderosa pasión, una especie de temor, una confrontación feroz con el misterio de las cosas. A través de las musas el abismo temeroso de la realidad convoca por primera vez a ese otro abismo que es el corazón humano; y el asombro de su respuesta es, como han dicho los filósofos, el comienzo de la filosofía —no sólo el primer paso—; sino el «arche», el principio, del mismo modo en que el uno es el comienzo de la aritmética y el temor de Dios es el comienzo de la Sabiduría. Por lo tanto, el asombro da inicio a la educación y la sostiene en el tiempo».

A su vez, Un discípulo de John Senior, Alan J. Hicks, nos anima a introducirnos en esa «vida de las musas», si bien, sin olvidar nunca el necesario contacto con la vida real. Él nos dice:

«La poesía, el arte, la música y la literatura no pueden sustituir la experiencia directa de las cosas. Es necesario, entonces, que dejemos nuestro trabajo y estudios, dejemos de lado nuestra tecnología y salgamos a la luz de las cosas. Sin embargo, al participar en la vida de las Musas, nos sensibilizamos a esa luz y entonces somos capaces de ver la realidad tal como es en su misterio oculto. En esta experiencia somos llevados a la maravilla, el principio inicial y sustentador de la sabiduría, el fin más alto de todos los esfuerzos educativos».

Por lo tanto, por supuesto que hay libros que pueden ayudarnos en esta labor. Hay libros así, que iluminan los misterios y las maravillas que se esconden en las cosas ordinarias y sumergen al lector en un mundo primigenio y salvaje pero idílico, en un edén perdido y reconocido a un tiempo, y la poesía es el camino apropiado para ello. «No dejes nunca de leer en voz alta hermosos poemas», le escribió Pavel Florensky su hijo mayor desde la soledad y el sufrimiento del gulag al que fue condenado. La poesía juega aquí un papel primordial.

Y hablando de poemas, hay unos hermosos versos de Sara Teasdale (1884-1933) que habla de la belleza de lo creado:

La vida tiene cosas bellas que ofrecer,
todas hermosas y esplendidas.
Las olas azules blanqueando contra el acantilado,
el ascendente fuego que vibra y canta
y los rostros de los niños mirando hacia lo alto
sosteniendo el milagro como una copa.

La vida tiene cosas bellas que ofrecer,
la música como una curva dorada
el aroma de los pinos bajo la lluvia,
ojos que te aman, brazos que te acogen,
y para el tranquilo deleite de tu espíritu
sagrados pensamientos que siembran
de estrellas la noche.

Mirar las estrellas en la noche y sentir entre emoción y vértigo. «Imágenes pastorales nos unen a nuestra condición más temprana, más pura, más natural, y al estilo de vida protegido que imaginamos, que recordamos de nuestra propia infancia». Desgraciadamente, eso está casi perdido. No lo perdamos del todo…

Y termino con otro bello poema, esta vez de Gerald Manley Hopkins (1844-1889), deseando que para nuestros hijos vengan días como los por él soñados, en los que puedan admirar y extasiarse con la belleza de lo creado y en los que, disfrutando de poemas como este, puedan preparase para esta contemplación:

LA NOCHE ESTRELLADA

¡Mira las estrellas! ¡Eleva tu mirada hacia los cielos!
¡Contempla toda la ardiente multitud en los aires asentada!
¡Oh villas refulgentes, redondas ciudadelas!
De oscuros bosques en la más honda umbría, veneros de diamantes, ¡los ojos de los elfos!
¡Y aquellas grises praderas, frías, donde el oro, el oro vivo yace!
¡Argénteo serbal que se cimbrea al viento! ¡Aéreos álamos en llamas encendidos!
¡Copos de palomas, flotantes, huidas al susto del corral en desbandada!
¡Ah, pero este cielo se compra, todo él es premio!

¡Compradlo, pues! ¡Pujad! ¿Con qué?: oración, paciencia, limosnas, votos
¡Mira, mira: una invasión de mayo del huerto en la enramada!
¡Fíjate! ¡Un florecer de marzo en los sauzales con polvo de oro tapizados!
Estos son en verdad los graneros, más allá de los umbrales, las gavillas.
El relumbrante recinto al esposo oculta tras sus vallas;
Es la morada de Cristo, de Cristo, de su madre y de sus santos. 

Lean a sus hijos «en voz alta hermosos poemas», como aconsejaba Florensky; háganlo, no se arrepentirán.

7.08.20

La nueva era oscura de la lectura: códigos de advertencia y lectores de sensibilidad


   

                       «Lectura de vacaciones». Obra de Carl Larsson (1853-1919). 

    

   

  

«La naturaleza humana será la última parte de la naturaleza en rendirse al hombre».

C. S. Lewis. La abolición del hombre

 

  

     

Si interrogásemos a los padres sobre si quieren o no que sus niños sean lectores, la gran mayoría respondería afirmativamente. Es más, algunos protestarían ante lo que considerarían una cuestión banal: ¿cómo no van a querer los padres que sus hijos lean libros? La mera pregunta les parecería una provocación, o al menos, una pérdida de tiempo. Sin embargo, si preguntásemos a los chicos quizá nos llevaríamos una sorpresa, y no muy agradable. Porque están creciendo entre diversidades, espacios seguros, delitos de odio y demás elementos disolutorios que forman parte de la modernidad progresista dominante. Y los libros son un campo propicio para sembrar esta cizaña.

Hace poco leía en un periódico estadounidense una noticia relacionada con este tema. El artículo daba cuenta de reclamaciones y protestas por parte de grupos de estudiantes que exigían a sus instituciones universitarias protección contra lo que percibían como contenido perturbador en alguno de los textos que se les proponían leer en sus programas de estudio. Pedían su retirada de los cursos o que, al menos, se confeccionasen códigos de advertencia sobre los libros que consideraban peligrosos por contener escenas con potencial para causar angustia o trauma. Concretamente, sus «iras» se dirigían contra La señora Dalloway (1925), de Virginia Wolf, El gran Gatsby (1925), de F. Scott Fitzgerald, e incluso El Mercader de Venecia (1600) de W. Shakespeare y Las metamorfosis (8, d. de C.), de Ovidio. Se trataba de jóvenes del mismo corte que los que abogan desde hace ya un tiempo por hacer desaparecer de Las aventuras de Huckleberry Finn (1876) de Twain la palabra «negro», o de los que abominan del antaño admirado Matar a un ruiseñor (1960) de Harper Lee, a causa de su contenido ofensivo y racista.  Lo cierto es que este tipo de advertencias es común hoy en muchos centros universitarios. El profesor de literatura inglesa en el University College de Londres, John Mullan, señala que el problema «nunca se había dado antes (…). Esencialmente, la literatura está llena de todo tipo de cosas perturbadoras, provocativas, incómodas, tristes y vergonzosas. Eso es parte de lo que es. Por eso creo que cuando empiezas a etiquetarla con advertencias, la locura subyace a todo ello». 

Parece, por tanto, que de la mano de esos hipersensibilizados universitarios, estamos llegando de nuevo a un oscuro lugar para la lectura y probablemente no solo para esta. 

Tras un tiempo de bonanza y elogio del hábito de leer, estaríamos acercándonos a un nuevo período de hostilidad. Se trata, por ahora, de lo que podrían ser pequeños incidentes, ¿o serán más bien las puntas de un iceberg? En todo caso, no es propiamente una novedad, sino más bien el regreso de una animadversión y por diferentes razones que antaño, aunque no sean mejores.

Es un hecho acreditado que la lectura ha sido vista con recelo, incluso con temor, prácticamente desde sus inicios. Partiendo de las advertencias contenidas en el diálogo platónico Fedro (360 a. de C.), expresadas por boca de Sócrates, la animadversión e incluso la prohibición de la lectura (de ciertos textos o en general), es una constante en la historia del hombre. Desde luego, esta idea de peligro tiene un largo periplo, pero ¿encierra un núcleo de verdad?

¿Cuáles han sido las razones aducidas? Unas han apuntado al riesgo de una disolución moral y otras han hecho referencia a la salud, al peligro de contraer enfermedades mentales, como trastornos de personalidad, depresión o conductas suicidas. Todas tienen en común, como causa última, la capacidad de la literatura para afectar o influir en el hombre.

En Fedro, Sócrates expone sus temores de que para muchos, especialmente los no educados, la lectura pueda provocar confusión y desorientación moral, a menos que el lector sea aconsejado por alguien con sabiduría. Igualmente advierte de que confiar en la palabra escrita debilitará la memoria de las personas y les quitará la responsabilidad de recordar. Curiosamente, Sócrates usó la palabra griega pharmakon (droga) para referirse a la lectura, algo que encaja en la terminología actual de «toxicidad», muy utilizada para calificar, o mejor, descalificar las lecturas peligrosas. Algo más tarde, Séneca advertía de lo siguiente: «Ten cuidado, no sea que esta lectura de muchos autores y libros de todo tipo tienda a hacerte discursivo e inestable».  

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