El movimiento de reforma de la música religiosa (III): inicios en España
En España la primera mitad del siglo XIX es especialmente convulsa por la invasión napoleónica y la prolongada serie de conflictos políticos que la siguieron. El sesgo antieclesiástico de las medidas desamortizadoras decretadas por Mendizábal y otros políticos del nuevo régimen16 viene a complicar todavía más las condiciones materiales en que se desenvolvía la música sacra.
La segunda mitad del s. XIX arranca con el concordato firmado en 1851 entre Isabel II y la Santa Sede. Este concordato buscaba paliar el estado calamitoso en que habían quedado las instituciones eclesiásticas después de las medidas desamortizadoras. Pero entre sus disposiciones se encontraban algunas que no favorecían la calidad de la música religiosa, como la que reservaba las organistías de las catedrales a los miembros del clero. Las consecuencias de ello no tardaron en visibilizarse y fueron objeto de denuncia pública:
Los cabildos dan muy poca importancia a que haya o no música, que ésta sea buena o mala, que las plazas estén o no vacantes, y que se provea en quienes sepan o no cumplir con sus deberes. Así es que las plazas se confieren a cualquiera por ignorante que sea, con tal que recaiga en clérigo1.
Hilarión Eslava (1807-1878)
Frente a esta primera coordenada histórica encontramos ya al iniciador del movimiento de reforma en España: Hilarión Eslava (1807-1878), quien por entonces acababa de instalarse en Madrid, después de una fructífera etapa en Sevilla como maestro de capilla de su catedral. Así se expresaba en 1856:
Cuando en cada una de nuestras catedrales, colegiatas y monasterios había un buen organista… cuando cada una de estas iglesias poseía una severa escuela en que se enseñaban todos los ramos del arte… pero hoy que apenas existe alguna que otra ruina del antiguo edificio orgánico español…2
Esta difícil situación económica y normativa constituye el punto de partida para la aplicación en España de las ideas de restauración de la música religiosa que bullían en Europa.
Eslava, como todos los músicos de su tiempo, había crecido en el italianismo operístico que dominaba la música religiosa por entonces. Quizá fueron sus investigaciones en el archivo de la catedral de Sevilla, tan ricos en música polifónica de la mayor calidad, los que le abrieron a un mundo nuevo y empezaron a cambiar sus planteamientos respecto a la composición de música sacra3. A su llegada a Madrid, como maestro de la Real Capilla, comunicó su entusiasmo investigador a otros músicos, y junto a ellos fundó en 1852 una asociación con el fin de publicar la Lira Sacro Hispana. Su finalidad expresa era presentar una colección completa de las mejores obras de música religiosa.
Coro de la catedral de Sevilla, cuya capilla de música rigió Hilarión Eslava
Foto: © Diego Delso / CC BY-SA
Como consecuencia de este impulso emprendió en 1852 un viaje por las principales capitales europeas, a fin de conocer la música española conservada en sus bibliotecas. Según parece el viaje no consiguió grandes frutos en este aspecto4, pero sí le dio ocasión de tratar con destacadas personalidades del mundo musical. Es más que probable que a través de ellas pudiera integrarse más en la orientación musicológica que se estaba comenzando a desplegar precisamente en esas fechas. Se ha considerado que la expresión más madura del pensamiento de Eslava al respecto de la reforma de la música religiosa es la Breve memoria histórica de la música religiosa en España, escrita en 1860 a modo de conclusión de la Lira Sacro-Hispana5.
En general se detecta en España un incremento en el número y profundidad de las aproximaciones a la cuestión de la música religiosa a partir de 1850, con autores como Pedro Herrero, Francisco de Asís Gil o Francisco Asenjo Barbieri. Después de la muerte de Eslava el liderazgo en el movimiento reformista es asumido por Felipe Pedrell y Eustoquio de Uriarte. Ellos fueron las figuras más prominentes de la Asociación Isidoriana fundada en Madrid en 1894 por iniciativa del obispo matritense José María de Cos. Uriarte se ocupó del canto gregoriano, y Pedrell sobre todo de la música polifónica. Ambos fueron los encargados de redactar los estatutos de la asociación6.
Felipe Pedrell antes de 1901
La primera actividad de la Asociación Isidoriana fue la musicalización de la liturgia del Corpus Christi de 1895 en la catedral de Madrid, que incluyó canto gregoriano según las nuevas líneas interpretativas de Solesmes, así como polifonía de Tomás Luis de Victoria. Lo novedoso del estilo musical desencadenó una ácida polémica recogida por la prensa madrileña7. Este disenso público fue el inicio de las divergencias de opinión que se iban a prolongar en los años siguientes. Uno de los principales oponentes de Uriarte fue Ildefonso Jimeno de Lerma, que había asistido junto a Uriarte al congreso sobre canto gregoriano celebrado en 1882 en Arezzo, pero que ni mucho menos había llegado a sus mismas conclusiones respecto a la necesidad y fundamentación de la restauración gregoriana8.
La resistencia generalizada hacia el nuevo estilo llevó a Pedrell a fundar un boletín de expresión de la Asociación Isidoriana, con el fin de divulgar sus ideas. Esta publicación se prolongó desde 1896 a 1899 con el título La música religiosa en España. Como complemento se desplegó una verdadera campaña de persuasión mediante artículos publicados en la prensa9.
En la práctica, los resultados de la labor de Pedrell y Uriarte fueron muy pobres. En 1899 Pedrell, aburrido de tanta quijotada inútil, abandonó la publicación del boletín. Pero en esa misma década de 1890 las nuevas ideas sobre música religiosa habían encontrado mejor acogida y más fértil terreno en otros lugares diferentes de la capital. Concretamente, en las zonas de España en las que se estaba creando una burguesía fuerte y activa, con las consecuencias intelectuales y culturales que eso llevaba aparejado. Era el caso de Barcelona, Bilbao, Palma de Mallorca o Valencia10.
En 1896 tuvo lugar en Bilbao un Congreso Internacional de Música Sacra, que, no obstante lo aparatoso del nombre, consistió en un encuentro más bien breve y privado de la estructura propia de los congresos. Pero sí fue relevante por cuanto supuso el primer encuentro de tres de las más importantes entidades europeas que por entonces trabajaban por la restauración de la música sacra: la Schola Cantorum de París, la Capella Antoniana de Padua, y la Asociación Isidoriana de Madrid. En este evento concurrieron personalidades del nivel de Charles Bordes, Vincent d’Indy y Alexandre Guilmant, de París; y Giovanni Tebaldini, director de la Capella Antoniana de Padua11. Junto a ellos intervinieron los protagonistas españoles ya citados: Eustoquio de Uriarte y Felipe Pedrell.
Las intervenciones corales dieron gran espacio al repertorio antiguo, en este caso con polifonía de Palestrina, Morales y Victoria12. Si el plantel de oradores e intérpretes del encuentro de Bilbao fue de alto nivel, no lo fue menos el de músicos asistentes: Jesús de Monasterio, Tomás Bretón, José Antonio Santesteban, Valentín Arín, Valentín Zubiaurre, Enrique Barrera, José Tragó, Paul Vidal, Francis Planté, Resurrección María de Azkue, León de Tressan, Rafael Mitjana y el abate Boyer13.
Coincidiendo en el tiempo con el encuentro de Bilbao, empiezan a darse iniciativas que se suman al movimiento reformador. En el mismo año de 1896, dentro del II Congreso Eucarístico Nacional celebrado en Lugo, intervienen Federico Olmeda y Santiago Tafall abordando la cuestión de la música sacra14. En 1897 se crean en Palma de Mallorca la Capella de Manacor y en Valencia la Asociación Santa Cecilia; y en Barcelona la Capilla de San Felipe Neri, dentro del Orfeó Catalá15.
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Gaceta Musical de Madrid, I-14, 6-V-1856. Citado en Pildain Araolaza, Joaquín: “Eslava y la música de órgano de su tiempo”, Revista de Musicología, V/2, 1982, p. 209.↩
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La Zarzuela, I-33, 15-V-1856. Citado en Pildain Araolaza, Joaquín: “Eslava y la música de órgano de su tiempo”, op. cit., p. 209.↩
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Ansorena, José Luis: “Biografía de don Hilarión Eslava”, en Musikaste-Eresbil: Monografía de Hilarión Eslava, Pamplona Diputación Foral de Navarra, 1978, p. 53.↩
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Ansorena, José Luis: “Biografía…” op. cit., p. 74.↩
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López-Calo, José: “Hilarión, Eslava, compositor de música sagrada”, en Musikaste-Eresbil: Monografía de Hilarión Eslava, op. cit., p. 122.↩
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Virgili Blanquet, María Antonia: “Antecedentes y contexto ideológico de la recepción del Motu Proprio en España”, Revista de Musicología, XVII/1, 2004, pp. 23-39.↩
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Nagore Ferrer, María: “Tradición y renovación en el movimiento de reforma de la música religiosa anterior al Motu Proprio”, Revista de Musicología, XXVII/1, 2004, pp. 218-219.↩
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Nagore Ferrer, María: “Tradición y renovación…”, op. cit., p. 220.↩
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Nagore Ferrer, María: “Tradición y renovación…”, op. cit., pp. 221-224.↩
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Nagore Ferrer, María: “Tradición y renovación…”, op. cit., p. 230.↩
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Nagore Ferrer, María: “Una aportación al estudio de la reforma de la música religiosa en España: el Congreso Internacional de Música Sacra (Bilbao, 1896)”, Revista de Musicología, XX/1, 1997, pp. 605-606.↩
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Nagore Ferrer, María: “Una aportación…”, op. cit., p. 607.↩
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Nagore Ferrer, María: “Una aportación…”, op. cit., p. 608.↩
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Garbayo Montabes, F. Javier: “Recepción e influencia del motu proprio de San Pío X en la capilla de música de la catedral de Ourense: protagonistas y repertorio”, Revista de Musicología, XVII/1, 2004, p. 316.↩
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Nagore Ferrer, María: “Una aportación…”, op. cit., p. 613.↩
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Comellas, José Luis: Historia de España Contemporánea, Madrid, Rialp, 1993, p. 148.↩
8 comentarios
Yo veo dos razones:
Primera: porque nace envuelta en cierto ultramontanismo, y a veces parece que la reivindicación del gregoriano es màs por romano que por católico. Problema: desinflamiento del entusiaamo cuando se descubre que el gregorisno no es romano, sino carolingio.
Segunda: porque el hilo conductor del Novus Ordo es el arqueologismo y el gregoriano, en su origen carolingio, NO es suficientemente arqueológico.
El resultado es que el gregoriano, al NO ser romano y al NO ser muy antiguo NO satisface a las dos grandes corridntes o formas mentales que rigen el novusordismo: el ultramontanismo y el arqueologismo.
En cuanto al consabido juicio sumarísimo al Novus Ordo, responde a la conocida y añeja polémica para la cual, siquiera por la pereza creciente que me produce, no daré más espacio.
Cada parte tenía sus preocupaciones. En Roma seguramente ultramontanismo y antigalicanismo, en Francia la cuestión jansenista, en Inglaterra el medievalismo... y en España no había razones, por eso lo del desinterés.
Lo que yo sugiero es que los ultramontanos se quedaron sin fuelle en su apoyo a la reforma musical cuando esta fue timoneada por franceses y encima se descure que el canto gregriano NO es romano y NO es tan antiguo como se creía.
Esto decepciona en Roma, no hace falta ser muy listo para intuirlo, y la cuestión se desinfla.
[Editado]
Ojalá sirviera para plantearse la situación actual y se pudiera rescatar algo del pasado.
Ojalá no tuvieramos que lamentar más intentos fallidos
Hay multitud de grabaciones de canto viejo romano. "Se parece" al gregoriano igual que puede parecerse cualquier canto llano, supongo que el mozárabe también "se parecería" al gregoriano y las partes conservadas del Oficio de Difuntos así lo atestiguan.
Pero nada más: el canto gregoriano es carolingio melódicamente. Claro, los textos son los del rito romano sí.
[...]
Ahora que tengo un teclado te respondo con más soltura.
Efectivamente, la música gregoriana NO es romana, y no fue compuesta por san Gregorio Magno.
Esta cuestión puede pasar desapercibida actualmente, pero es de capital importancia, porque lo que se reclamó en los albores de la reforma musical fue el retorno a lo "puramente" romano: gregoriano y escuela polifónica romana. ¿Por qué no escuela polifónica hispanoportuguesa, o flamenca, o francesa? Aquí hubo un tanto de romanocentrismo excesivo. En la evolución posterior del movimiento de reforma se encuentran dos cosas:
1.-el canto gregoriano no es romano, su estructura melódica es carolingia, y existe, ciertamente, un canto Viejo Romano que se conserva bastante bien, diferente del gregoriano
2.-la escuela romana es, como mucho, un modelo lejano y una adhesión excesiva a la misma impediría aplicar la evolución por ejemplo de la armonía, sin olvidar que la tendencia a melodía acompañada, por ejemplo, TAMBIÉN es una característica de la escuela romana más tardía.
Todo esto parece anecdótico, pero NO lo es. ¿Por qué no lo es? Sencillo. Pues porque para muchos, muchísimos, no sólo fieles sino fundamentalmente pastores e incluso me atrevería a decir músicos católicos el canto gregoriano no es más que una RELIQUIA MEDIEVAL, cuyo origen no es tan místico como la pluma de san Gregorio sino el arduo trabajo de unos especialistas en un scriptorium carolingio. En fin, muchos ven en esto que el canto gregoriano no es tan católico, sino un producto más de una etapa de la historia, y encima una etapa que no gusta demasiado. Yo creo que esta idea subyace en el rechazo más o menos abierto que existe al canto gregoriano: es una antigualla más, ni siquiera es tan antiguo, forma parte de las mareas de la historia que ya han pasado, ¡ni siquiera es lo que cantaban los primitivos cristianos! etc etc.
[...]
Al haber quitado la última parte de mi comentario parece que la objeción la pongo yo.
Todo lo contrario, la objeción no la pongo yo.
Yo soy partidario del retorno completo al canto gregoriano, exclusivamente canto gregoriano, aunque el canto gregoriano es lo que es: un producto cultural de una época concreta.
Pero los detractores del gregoriano sí piensan como yo expongo: dado que el gregoriano es un producto cultural de una época concreta NO se puede considerar intrínsecamente católico. Entienden la historia, pero la entienden mal.
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