El movimiento de reforma de la música religiosa (II): Europa
A lo largo del siglo XIX fue apareciendo en diversos países un movimiento de músicos que compartían la intuición de que la música religiosa se había desviado de su camino. En 1817 Etienne-Alexandre Choron funda en París la que poco más tarde sería reconocida como Institution royale de Musique religieuse, y a partir de 1825 sus alumnos empiezan a interpretar obras de Palestrina en la liturgia de La Sorbona, toda una novedad en la época1.
Etienne-Alexandre Choron (1771-1834)
En 1830 Pío VIII reafirmó en su breve Bonum est confiteri Dominum los principios del Concilio de Trento relativos a la música litúrgica. Por esos mismos años, el recién fundado monasterio de Solesmes comienza su decisivo trabajo de restauración del canto gregoriano conforme a los más antiguos códices conocidos.
En 1843 se funda en París la Societé de Musique vocale religieuse et classique, también con el fin de recuperar la polifonía católica tradicional. A esta sociedad se suma el compositor suizo Louis Niedermeyer (1802-1861), quien está plenamente convencido de que la clave para mejorar la música sacra está en la recuperación de los modelos polifónicos. Y con estos principios funda en 1853 su propio centro de formación: la École Niedermeyer. El movimiento parisino para la restauración de la música sacra culmina con la fundación en 1894 de la Schola Cantorum2.
Louis Niedermeyer (1802-1861)
En la Alemania católica tuvo una especial relevancia la ciudad de Ratisbona. Carl Proske (1794-1861), maestro de capilla de la colegiata de esa ciudad, es considerado el pionero alemán por su empeño en rescatar la música de Palestrina. Su discípulo Franz Xaver Witt continuó trabajando en la misma línea. En 1869 Witt fundó en Bamberg la Sociedad Ceciliana de Alemania (Allgemeiner Cäcilien-Verband für Deutschland) para la restauración de la música sacra conforme a la auténtica tradición católica, concretada en el gregoriano y la polifonía, y reconocida oficialmente por Pío IX en 18703.
La Sociedad Ceciliana alemana contó desde el principio con el apoyo de muchos músicos. Entre ellos estaba nada menos que Franz Liszt quien, como es bien sabido, había desplegado una excepcional carrera como virtuoso del piano y compositor, además de poseer una notable talla intelectual. Su adhesión al movimiento de reforma musical religiosa quedó bien reflejado en estas líneas que escribió en 1860 a la princesa Carlyne Sayn-Wittgenstein:
Si Su Santidad diera curso más tarde a la idea de establecer, por decirlo así, el canon del canto de la Iglesia sobre la base exclusiva del canto gregoriano, es una tarea a la que me dedicaría en cuerpo y alma (…). Apartaría todos los instrumentos de la orquesta y sólo conservaría un acompañamiento de órgano ad libitum para sostener y reforzar las voces. Es el único instrumento que tiene derecho a permanecer en la música de iglesia -mediante la diversidad de sus registros se podrá añadir un poco más de color. Sin embargo, usaré este recurso con mucha discreción. Como he dicho, escribiré la parte de órgano sólo ad libitum, de modo que pueda omitirse completamente sin ningún inconveniente4.
Franz Liszt
Puede verse en el pensamiento de Liszt el rechazo a la ampulosidad con que se conducían los compositores en la música religiosa, con el uso frecuente de la gran orquesta. En las líneas citadas no alude directamente a ello, pero otra característica musical que Liszt asume es el tratamiento más sobrio de las voces en relación con los modelos anteriores.
En Bélgica el prestigioso organista Jaak-Nicolaas Lemmens (1823-1881) funda en Malinas en 1878 su École de Musique religieuse. Lemmens será el encargado de introducir el llamado estilo serio en el ámbito musical religioso franco-belga, sobre todo en lo que se refiere al órgano.
En Italia el movimiento de restauración de la música sacra se concreta en la fundación de la Associazione Italiana di S. Cecilia. Sobre el estado de la música religiosa en este país contamos con este testimonio sobre cómo se celebraban en 1870 las vísperas en la basílica romana de San Pablo Extramuros:
El canto de las vísperas viene a durar cerca de tres horas, y es una especie de “academia” musical. Los cantores están en la tribuna, solistas y coros, las voces son afectadas, teatrales; casi todos están sentados dando la espalda al altar para disfrutar de la música. Es un espectáculo más profano que religioso5.
En 1884 Lucido Maria Parocchi, cardenal vicario de León XIII para la ciudad de Roma, promulgó su Ordinatio, en la que señalaba la conveniencia de seguir “la tradición de los mayores”, entendida expresamente como “la herencia de San Gregorio Magno y Palestrina”, es decir: una vez más, el gregoriano y la polifonía romana del XVI.
León XIII hacia 1898
León XIII quiso que fueran divulgados y explicados los fundamentos de la reforma de la música sacra que estaba ya en marcha en varios países, y encargó esta tarea al jesuita Angelo de Santi (1847-1922) quien, como señalamos en el artículo anterior, será más tarde figura determinante para el motu proprio Tra le sollecitudini de Pío X.
El cardenal Giuseppe Sarto, futuro Pío X y por entonces patriarca de Venecia, había dedicado mucha atención a la cuestión de la música sacra desde sus tiempos de seminarista, y venía siguiendo con entusiasmo los artículos que De Santi, por indicación de León XIII, publicaba en La Civiltà Cattolica. Cuando en 1893 desde la Congregación de Ritos se pidió su aportación, junto a la de otros obispos, para aclarar o modificar la mencionada Ordinatio de 1884, el cardenal Sarto se dirigió a De Santi para que le ayudase en la preparación de dicha aportación, de acuerdo con la línea que venía expresando en sus artículos y que el cardenal aprobaba entusiásticamente. De Santi, que obviamente tenía el tema muy pensado y madurado, tardó apenas dos semanas en corresponder a la petición del cardenal y le envió su informe. El cardenal a su vez lo envió tal cual a la Congregación de Ritos.
Giuseppe Sarto, futuro Pío X, entre 1884 y 1893
El informe constaba de tres partes. Comenzaba con unas consideraciones generales sobre los principios tradicionales que habían regido desde siempre en la Iglesia la música sacra. Después trataba la reforma de la música sacra que, como se ha dicho antes, se había originado ya en diversos países de Europa. Terminaba proponiendo una serie de instrucciones concretas para poner en práctica dicha reforma.
La Congregación de Ritos estimó que el informe Sarto/De Santi era el mejor de todos los recibidos, pero consideraba que la Iglesia no estaba aún preparada para recibir una normativa tan estricta como la que pedía el futuro Pío X. Así que el 7 de julio de 1894 dicha Congregación publicó un Reglamento sobre la música sacra, cuyas indicaciones venían a quedarse en un punto intermedio entre las posturas conservadoras del status quo, por una parte, y el impulso reformador de Sarto/De Santi, por otra. Días después, el 21 de julio de 1894, el prefecto de la Congregación de Ritos, Aloisi Masella, envió una carta al episcopado italiano en la que, reconociendo al gregoriano y la polifonía palestriniana su condición de modelos de música sacra, se dejaba en manos de los obispos el admitir “otro tipo de estilos de música sacra que se juzgasen dignos”, lo que resultaba decepcionante para los reformadores por cuanto prolongaba el deficiente estado de las cosas.
Pero a esa misma libertad se acogió el cardenal Sarto para publicar el 1 de mayo de 1895 su Carta pastoral sobre la música sacra, que retomaba el informe preparado para la Congregación de Ritos en 1893 y adelantaba mucho de lo que luego sería el motu proprio Tra le sollecitudini.
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Ochse, Orpha: Organists and Organ Playing in the Nineteenth-Century France and Belgium, Bloomington, Indiana University Press, 1994, p. 204.↩
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Ochse, Orpha: Organists and…, op. cit., p. 205.↩
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Nommick, Yvan: “Sobre las implicaciones del motu proprio de san Pío X en materia de composición musical”, Revista de Musicología, XXVII/1, 2004, p. 128.↩
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Citado en Nommick, Yvan: “Sobre las implicaciones…", op. cit., pp. 128-129.↩
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Lozzelli, Fortunato: Roma religiosa all’inizio del Novecento, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1985, p. 85.↩
Vínculo: https://www.enharmonia.es/blog/132-el-movimiento-de-reforma-de-la-musica-religiosa-ii-europa
7 comentarios
Manda huevos que Listz dijera esas palabras, Liszt mismo, mecenas, amigo y apoyo de los müsicos “progresistas” del XIX medio. Pero claro, también Liszt vistió sotana, recibió órdenes menores y no se le permitió más por su escandalosa vida anterior.
La reforma musical partió de intelectuales pero cuajó en el Liber usualis que era herramienta de uso de todo Seminarista pre conciliar. El problema es que ahora en los Seminarios ni liber usualis ni nada de nada: los seminaristas desconocen el canto litúrgico.
El clero que aplicó los criterios de moda en el post-concilio va pasando poco a poco por razones de edad, pero ha quedado un laicado que apenas comprende el idioma católico en música, como tampoco en arquitectura, pintura, etc. Su relación con una pieza litúrgica gregoriana, con la música de órgano, como con un tímpano, una pintura mural románica o un retablo renacentista o barroco, suele distar poco de la de los paganos.
El daño infligido es muy grande. Y no creo que sea inocuo en el ámbito pastoral o de la evangelización, ni mucho menos.
Sólo una vez en mi vida he visto un centro comercial lleno de estampas de Jesús, de la Virgen y De los Santos.
¿Cuál? FNAC de C/Preciados.
¿Cuàndo? Año 2000
¿Razón? Nooo, el Jubileo Nooo, sino el 250 aniversario de JS Bach. Durante meses hubo varias estanterías llenas de CD cuyas caràtulas eran esas estampas.
Esto es una anécdota sin relevancia, sí, pero ilustrativa.
“o cualquier otro canto apropiado aprobado por la Conferencia Episcopal”.
Pero es encomiable el esfuerzo de otro profesional de la música, don Raúl, para intentar hacer algo que de todas maneras es imposible.
Una cosa sobre la que me gustaría reflexionar es sobre la influencia de los seminarios en la vida religiosa de las comunidades parroquiales.
Hace unos pocos años, estuve de visita en una localidad de Teruel, en Gea de Albarracín. La localidad cuenta con menos habitantes en pleno siglo XXI que los que pudo tener en el siglo XVIII. En ella se encuentran dos órganos. Uno del que no queda más que la fachada y los secretos, pero que se halla en un antiguo convento cuya iglesia puede caer en pedazos en cualquier momento. Y otro en la iglesia parroquial, al cual no se puede acceder porque algún párroco tubo la idea de que las escaleras para acceder al mismo, estropeaban la visión de la capilla de las Ánimas.
En el libro que escribió don Jesús Gonzalo sobre los órganos de Teruel, se indicaba que el órgano parroquial había estado sin sonar hace algo más de 50 años, cuando la única persona que lo sabía tocar ya no pudo seguir haciéndolo (por fallecimiento, razones de edad... no lo explica).
Al parecer la persona que lo podía hacer sonar, había sido un seminarista que dejó los estudios y no se ordenó, al discernir que no tenía vocación.
Pero sus estudios habían servido, cuanto menos, para que prestase un valioso aporte a su comunidad, aun sin haber sido ordenado sacerdote.
Tal vez ese sea otro aporte que pudiera ser de interés: el de antiguos seminaristas, que tal vez dieron un servicio que no sospechaban cuando abandonaron sus estudios o su intención de ser ordenados sacerdotes.
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