Ave Virgo Sanctissima: música sacra de los siglos XVI y XXI. Francisco Guerrero y David Azurza.

En estos días previos a la solemnidad de la Asunción traigo de nuevo al blog varios ejemplos de música sacra mariana. Permítanme que también les sugiera la escucha o re-escucha del maravilloso motete Vidi Speciosam de Tomás Luis de Victoria, cuyo comentario publiqué hace un año por estas fechas.

En esta ocasión vamos a ver cómo otro texto de origen litúrgico, la antífona Ave Virgo Sanctissima, ha sido musicalizado de maneras diferentes pero siempre dentro de un estilo de verdadera música sacra. Contemplaremos dos ejemplos: uno del siglo XVI y otro del siglo XXI.

Copio a continuación el texto latino, acompañado por la traducción castellana elaborada por el profesor Jesús Luque:

Ave, Virgo Sanctissima, Dei Mater piissima,

Ave, Virgen santísima, Madre de Dios, la más piadosa,

Maris stella clarissima, Salve semper gloriosa,

la más brillante estrella del mar, salve, siempre gloriosa,

margarita preciosa 

perla valiosa

sicut lilium formosa, nitens olens velut rosa.

como un lirio hermosa que reluces, que hueles como una rosa.

Al igual que en el texto del mencionado motete de Victoria, también aquí aparecen ecos del Cantar de los Cantares referidos a María: es hermosa como un lirio, su olor es como el de una rosa (cuius inaestimabilis odor erat, decía el motete de Victoria.)

Como informa el conocido especialista Bruno Turner, Ave Virgo Sanctissima es una de las antífonas que cayeron en desuso después de la promulgación en 1568 del Breviarium Romanum. En diversos ceremoniales españoles anteriores al Concilio de Trento aparece como “antífona para la entrada del coro” (seguramente en las procesiones) “o para el Magníficat”. También figuraba como una de las antífonas marianas que desde el siglo XIII forman parte del oficio de Completas.  Por ejemplo, en la abadía francesa La Chaise-Dieu se cantaba los miércoles y los viernes.

La primera musicalización que les presento (pueden ver el vídeo más abajo) es la del gran polifonista Francisco Guerrero (1528-1599), maestro de capilla que fue de la Catedral de Sevilla. Su motete Ave Virgo Sanctissima es una de sus obras más conocidas. Fue tal su popularidad desde el principio que diversos compositores tomaron pie en él para componer nuevas obras. 

Entre las particularidades del motete se puede señalar el canon formado por las dos voces más agudas. La técnica compositiva del canon consiste en que varias voces cantan exactamente la misma melodía, pero con la característica de que unas empiezan después que otras, de modo que van como “persiguiéndose". Esto es lo que hace Francisco Guerrero a lo largo todo el motete con las dos voces más agudas, llamadas Cantus I y Cantus II, o, en terminología más moderna, Tiple I y Tiple II. Sin tener la partitura delante no es fácil percibir este canon, pero una escucha un poco atenta sí revela cómo en la zona aguda del coro se van repitiendo los diversos diseños melódicos. Esto se debe a que cada pasaje es cantado primero por el Cantus I e inmediatamente después por el Cantus II. 

Como ocurre en el motete Vidi Speciosam de Victoria y en otras tantas obras polifónicas, una guía para la audición, de modo que se pueda comprender mejor la música, es percibir cómo las sucesivas apariciones de las voces van presentando el mismo motivo melódico, el mismo “tema”. Y cada vez que aparece una nueva frase del texto, cambia también este motivo melódico.

Ya hemos dicho en otras ocasiones que ha sido una práctica tradicional el incluir citas del repertorio musical litúrgico, es decir, del canto gregoriano o, como se llamaba en la época de Guerrero, canto llano. También la antífona Ave Virgo Sanctissima tenía su melodía litúrgica propia, pero Guerrero no la cita más que en las palabras maris stella clarissima (a partir de 00:46).  

Una cita gregoriana muy clara es la que aparece sobre las palabras salve semper gloriosa (a partir de 01:05). Se trata del comienzo de la Salve Regina según la melodía clásica, una cita musical ubicua en el repertorio sacro. Esta antigua melodía de la Salve ahora se canta sobre todo en los monasterios, y es diferente de la que actualmente tiene un uso más popular y que figura como in cantu simplici en los libros de canto litúrgico (Liber Usualis, Antiphonale Monasticum, etc.). Guerrero se sirve de las cuatro notas iniciales de la Salve para crear un impresionante crescendo que conduce entre  01:40 y 01:44 a uno de los puntos culminantes de la pieza, cuando este incipit de la Salve es cantada con toda la intensidad del registro agudo por las dos voces superiores, primero una y después la otra. Como hemos dicho antes, van como “persiguiéndose” en el canon que forman entre las dos.

Además de ser el clímax musical de la pieza, en cierto modo también es un punto culminante del texto en cuanto a lo teológico: Salve, siempre gloriosa. En el vídeo este momento máximo del motete se ve acompañando de una imagen pictórica en la que María aparece reinando junto a Cristo en el cielo, semper gloriosa.

Otro detalle interesante, y que también podemos apreciar en el Vidi speciosam es el uso de melismas. Los melismas son series de varias notas sobre la misma sílaba, de modo que proyectan el sentido del texto de un modo especial: asombro, gozo, etc. Aquí, muy expresivamente, es la palabra pretiosa la que recibe el tratamiento más ornamentado, más melismático. A partir de 02:00 ocurre esto, comenzando por los tenores y siguiendo por las diversas voces, siempre en la palabra pretiosa.

En fin, un soberbio ejemplo de música sacra. Dejemos que el mismo Francisco Guerrero nos comunique con sus propias palabras su visión de la música litúrgica, y su propia intención al componerla. En el prefacio a su Liber Vesperarum (Roma, 1584) rechaza fuertemente la música de estilo profano y mundano que había abundado en los años anteriores al Concilio de Trento, y prosigue:

Los santísimos Prelados de nuestra Religión, los Romanos Pontífices, a cuyo cargo está la total dirección y ordenamiento de las cosas cristianas, establecieron el cantar severo y piadoso, con leyes prudentísimas, las cuales, relegada lejos de la Iglesia la molicie de semejantes cantos que corrompen la pureza y majestad de las funciones sagradas, cuidaron que se aplique a los divinos oficios un cierto género de música más severo y grave, el cual, así como no se aparte mucho del canto gregoriano, así también no degenere en inflexiones lascivas y en vociferaciones sin sentido. Yo, empero, si he logrado la santa gravedad de semejante música en aquellos opúsculos que hasta el presente he publicado en tal género, lo dejo al juicio ajeno. En verdad, según mi antigua costumbre y propósito, siempre tuve en mayor estima y aprecio, no el halagar con el canto los oídos de las personas piadosas cuanto excitar sus piadosos ánimos a la digna contemplación de los misterios sagrados. 

Vamos, que tengo la impresión de que el maestro estará bastante de acuerdo con lo que se viene diciendo en este blog.

Ahora bien: después de maravillarnos con las cumbres que la polifonía litúrgica católica alcanzó en los años inmediatamente posteriores al Concilio de Trento, puede surgir la reflexión sobre si es posible actualizar ese mismo espíritu mediante otros lenguajes musicales, como los que son propios de nuestra época. La Iglesia nunca ha pedido que la composición de música litúrgica quede congelada en Palestrina, Victoria o Guerrero, sino que anima a explorar nuevos caminos que supongan, como debe ser, un crecimiento coherente, armonioso, orgánico, a partir de aquellos modelos. 

El segundo ejemplo que deseo presentarles es, en mi opinión, un ejemplo óptimo y exitoso de este planteamiento. Se trata de una pieza coral compuesta en 2005, en pleno siglo XXI, por el compositor y director de coros guipuzcoano David Azurza (Tolosa, 1968), con quien tuve el placer de colaborar hace unos años precisamente en la interpretación del motete Ave Virgo Sanctissima de Guerrero. Utiliza el mismo texto que Guerrero pero con un lenguaje musical diferente, más cercano al estilado en nuestros días. 

Aunque para algunos lectores no acostumbrados la música “culta” actual haya pasajes que les resulten un tanto extraños, la obra de David Azurza capta muy bien el espíritu que alienta en las composiciones de los polifonistas de los siglos XVI-XVII. El  texto es pronunciado desde el canto con naturalidad y expresividad, mediante un lenguaje de bellas armonías que facilitan al entendimiento la comprensión y meditación de las palabras del texto. Destaco a continuación algunos detalles.

A partir de 00:55 encontramos las palabras maris stella clarissima, “la más brillante estrella del mar”. El mar tradicionalmente ha tenido entre sus significados lo temible, la causa de muerte. Así, en la Sagrada Escritura se recuerda con agradecimiento cómo Dios puso límites al mar (Gén 1, 9; Job 38, 8; Prov 8, 29). La advocación de María como estrella del mar es antigua. Autores como San Pascasio Radberto en el siglo IX o San Bernardo de Claraval el XII se refieren a María como la referencia luminosa y segura en medio de la tempestad que puede hacer naufragar la vida cristiana. Pues bien, todo este sentido se percibe muy bien en esta composición, donde la palabra maris (“del mar”) surge de lo profundo, del registro grave de las voces, con unos acordes pesados y un tanto disonantes que se detienen como a la espera de la palabra clarissima que llega nítida, desde lo alto, de la mano de las sopranos, como estrella que orienta en medio de la incertidumbre del océano.

A continuación llegan las palabras Salve semper gloriosa, a las que he aludido antes como uno de los puntos fuertes del texto. Veíamos como Guerrero en este punto creaba un clímax mediante la acumulación creciente y grandiosa de citas melódicas de la Salve, comenzando en la zona grave (tenores) y culminando con los voces agudas. Pues bien, algo muy similar ocurre en este segundo ejemplo. A partir de 01:21 el coro prorrumpe en unas grandiosas aclamaciones musicalmente conseguidas tanto por la escritura homofónica (todas las voces a la vez) como por un gran intervalo ascendente que se percibe muy bien en la voz más aguda (para aquellos que tengan conocimientos de solfeo: nada menos que un intervalo de 10ª en la voz de las sopranos primeras.)

Según comunica el propio David Azurza, la intención primera en la composición de esta obra no era el uso litúrgico sino su interpretación en el concierto homenaje a un amigo y colega fallecido. Sin embargo la pieza conecta estupendamente con el espíritu de la música sacra. A mi juicio composiciones como ésta merecen en la liturgia católica un lugar mucho más propio y destacado que muchas canciones que a día de hoy la pueblan.

Me adelanto a aquellos lectores que pudieran pensar que la introducción de este tipo de piezas en las celebraciones supondrían algo así como convertirlas en conciertos. Es este un prejuicio muy extendido hoy: la música demasiado bella y cultivada resulta excesiva para la liturgia, no es popular. Es cierto que un cierto riesgo en este sentido puede darse, y la historia es abundante en excesos de este tipo (piezas larguísimas, o donde el fluir de la música aplastaba al texto), excesos que fueron corregidos con bastante eficacia a partir del motu proprio Tra le sollecitudini de San Pío X. La recepción correcta de las piezas elaboradas según el buen estilo de música sacra tiene su clave en el texto: al igual que en toda oración vocal, y también en la oración litúrgica, el texto debe ser conocido desde antes, de modo que en el momento de su proclamación musical el entendimiento quede libre para ser elevado, de manos de la buena música, a la digna contemplación de los misterios sagrados, en palabras del maestro Guerrero. A ello les animo.

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