Maestros de la música sacra. Francis Poulenc.

Francis Poulenc (1899-1963) es una de las figuras imprescindibles a la hora de contemplar la música francesa del siglo XX. Al objeto de poder situar luego mejor su figura y su obra me detendré un tanto en el contexto musical que le vio nacer como compositor.

París venía desarrollando desde décadas atrás una función prominente en el panorama cultural europeo. Después de la derrota de Francia en la guerra franco-prusiana se funda en 1871 la Sociedad Nacional para la música francesa. El impulso patriótico que la animaba favoreció un auge de la música francesa, que en las décadas anteriores había estado, como la de otros países europeos, eclipsada por el protagonismo alemán. El estilo francés se distinguía del romanticismo alemán en su menor interés por la apasionada expresión de sentimientos e historias, y su mayor tendencia a la elegancia y la sencillez. La música francesa tradicionalmente no busca tanto comunicar como agradar.

En estos años del resurgir musical francés cabe distinguir dos grandes líneas: una más apegada al romanticismo alemán, encabezada por César Franck y su discípulo Vincent d’Indy, y otra más genuinamente francesa representada por Camille Saint-Säens y sus alumnos, entre los que destaca Gabriel Fauré.

Esta escuela de Saint-Säens y Fauré, aun portadora de la tradición francesa, seguía adoptando ciertos procedimientos románticos, aunque desprovistos de la pasional grandilocuencia de los germanos. En los años siguientes la continuación de esta línea va a representar una definición todavía mayor del estilo francés. Será de la mano de Claude Debussy y Maurice Ravel, quienes van a enriquecer muchísimo el lenguaje musical.

Debussy aplica el impresionismo de los pintores franceses a la composición musical, mediante la vaga evocación de ambientes y atmósferas a través de armonías y timbres sutiles. Ravel, por su parte, además de hacer uso alguna vez del impresionismo, se inspira en las formas clásicas con un lenguaje novedoso.

Pero esta mirada a los clásicos toma especial fuerza a comienzos del siglo XX con el neoclasicismo. Podemos establecer cierto paralelismo entre la filosofía idealista y el romanticismo, por una parte, y entre la reacción filosófica positivista y el neoclasicismo, por otra. El romanticismo alemán, en su búsqueda casi desesperada por la expresión, por el desarrollo de las piezas musicales a través de agónicas luchas entre las diversas melodías y temas musicales (recordemos los modelos dialécticos de Hegel y Marx), condujo a la disolución de la forma musical e incluso del propio lenguaje musical tradicional. Esto se percibe paradigmáticamente en las óperas de Wagner. Hay no pocas personas que se confiesan incapaces de resistir esos dramas wagnerianos en los que las melodías parecen no conocer principio ni fin, todo en medio de un caos de pasiones, sueños y leyendas, inundado a su vez por una gigante orquestación .

Debussy y Ravel, aun admirando sinceramente la maestría musical de Wagner, se apartan de esta ampulosidad y no se muestran nada interesados en emular sus ínfulas filosóficas. Ravel, en su camino hacia la sencillez y la luminosidad aprecia mucho el sereno equilibrio de las formas musicales que habían quedado disueltas en el romanticismo tardío. Pero la exaltación de la objetividad de la forma musical frente a las pretensiones expresionistas más lineales (esto es, el positivismo en música), va a llegar en Francia de la mano sobre todo del llamado grupo “de los seis”. En este grupo de jóvenes compositores, además de Francis Poulenc, militaban otras importantes figuras musicales como Arthur Honegger (1892-1955), Darius Milhaud (1892-1974) y Eric Satie (1866-1925), quien, seguramente por su mayor edad, ejerció el liderazgo musical durante un tiempo, y sin duda aportó su inclasificable humor musical.  El grupo tenía como vínculos programáticos el rechazo tanto del impresionismo como el wagnerianismo. Abunda entre su música una afición a lo desnudo, la burla respecto a lo grandilocuente, la preferencia por lo anguloso, lo nítido, etc.

Para describir a Poulenc es famosa  la sentencia del crítico musical Claude Rostand: “en Poulenc hay algo de monje y algo de gamberro”. El propio Poulenc reconocía esta dualidad y la atribuía a sus orígenes familiares. Relacionaba su profundo catolicismo con sus raíces paternas en la región de Aveyron, y su desparpajo musical al intenso ambiente artístico que se vivía en la familia de su madre, a su vez pianista aficionada.

Poulenc fue sentado ante al piano por su madre ya a los cinco años. Después de cursar los estudios generales tenía previsto intentar el ingreso en el Conservatorio de París, pero la Primera Guerra Mundial  y la muerte de sus padres dieron al traste con estos planes. Como alternativa al Conservatorio se convirtió en alumno de Ricardo Viñes, el gran pianista español afincado en París, quien desempeñó un decisivo papel en su vida musical. Contó también con la ayuda de Igor Strawinsky para la publicación de sus obras en Londres.

El éxito como compositor le llegó antes de terminar sus estudios, hasta el punto de que en 1921 solicitó lecciones de Charles Koechlin, pues a su propio entender “venía obedeciendo más a los dictados del instinto que a los de la inteligencia”. En esta etapa como alumno de Koechlin recibió el encargo de parte de Diaghilev para colaborar con sus famosos ballets rusos.

Seguramente encallado en la frivolidad de la vida artística parisina, Poulenc experimentó en su juventud un enfriamiento espiritual. En los años siguientes su atormentado mundo afectivo y sexual le hizo sufrir muchísimo, hundiéndole en un estado depresivo casi permanente, hasta que en 1936 una visita al santuario de Nuestra Señora de Rocamador, con motivo del funeral de un amigo fallecido inesperadamente, hizo revivir su fe católica. Fruto inmediato de ello fueron las Letanías a la Virgen negra para coro femenino a tres voces, que compuso a la semana siguiente.

El regreso de Poulenc al catolicismo dio origen a una producción constante de piezas de música sacra. Pueden citarse este campo:

Misa en Sol mayor (1937), de sobrio estilo litúrgico según los modelos de la polifonía romana;

Cuatro motetes para un tiempo de penitencia: Vinea mea electa (1938), Tenebrae factae sunt (1938),Tristis est anima mea (1938), y Timor et tremor (1939), todos ellos para coro a cuatro voces mixtas. 

Exsultate Deo (1941), para cuatro voces mixtas.

Salve Regina (1941), para cuatro voces mixtas.

Cuatro pequeñas oraciones a San Francisco de Asís (1948), para voces masculinas.

Stabat Mater (1950-51) para soprano, coro mixto y orquesta.

Cuatro motetes para el tiempo de Navidad: O magnum mysterium (1952); Quem vidistis pastores(1951); Videntes stellam (1951); Hodie Christus natus est (1952).

Ave verum corpus (1952), para voces femeninas.

Laudes de San Antonio de Padua: O Iesu perpetua lux (1957); O proles Hispaniae (1958); Laus regi plena gaudio (1959); Si quaeris (1959), todos ellos para voces masculinas.

En 1957 se estrenó con gran éxito su ópera Dialogues des Carmélites, sobre la conocida historia de las Carmelitas  de Compiègne, a las que Robespierre mandó asesinar en la guillotina durante la Revolución Francesa, después de haberles prohibido el culto religioso en su convento y haberlas tenido encarceladas.

Gloria (1959-60), para soprano solista, coro y orquesta.

Al final de su vida compone los Siete responsos de tinieblas (1961-62), en la que muestra una concentrada expresión musical de estos textos litúrgicos de la Semana Santa. Su interpretación requiere de un orgánico compuesto por un niño cantor solista, coro de dos voces infantiles y dos voces masculinas, y orquesta.

No toda la música religiosa de Poulenc es apta para el uso litúrgico. Es el caso de obras como el Stabat Mater o el Gloria, tanto por su duración como por el número de cantores y músicos requeridos para su interpretación. Pero en sus piezas para coro sí encontramos, además de las proporciones adecuadas en cuanto a duración y complejidad interpretativa, esa conjunción de solvencia artística, sobria belleza y clara expresión de los textos que, a la luz del magisterio de los pontífices del siglo XX, son notas distintivas de la buena música sacra.

Con la ayuda del vídeo que incluyo más abajo, les propongo la escucha del motete Vinea mea electa. Este es el texto:

Se trata del responsorio con el que da fin el primer nocturno de los maitines de Viernes Santo. Inmediatamente antes en la liturgia se han cantado los versículos 1-9 del tercer capítulo de las Lamentaciones:

Yo soy el hombre que ha conocido el sufrimiento bajo la vara de su cólera;

Me ha conducido y llevado a la tiniebla y no a la luz;

Contra mí ha vuelto sin parar su mano todo el día.

Ha consumido mi carne y mi piel,

Ha quebrado mis huesos;

Ha levantado un cerco y me ha rodeado de veneno y pesadumbre;

Me ha confinado a las tinieblas, como a los muertos de antaño.

Me ha tapiado y no puedo salir,

Me ha cargado con pesadas cadenas;

Aunque grito y pido socorro, cierra sus oídos a mi súplica;

Ha cerrado mis caminos con sillares, ha retorcido mis sendas.

Jerusalén, Jerusalén, conviértete al Señor tu Dios.

La estructura de la pieza es absolutamente litúrgica. Poulenc respeta exactamente el particular sistema de repeticiones de los responsorios: después del versículo (en este caso Sepívi te…) se vuelve al repetendum, que aquí es a partir de Quomodo, y luego se vuelve al principio para retomar todo el cuerpo del responsorio.

Es más: Poulenc no se limita, como los maestros clásicos, a dejar que la música se repita a la vez que el texto al que va asociada. Por el contrario, va componiendo nueva música, o modificando la que antes ha sonado con las mismas palabras, mientras el texto cumple con las repeticiones establecidas para el culto.

En el vídeo se puede ir viendo la partitura según va sonando la música. Las palabras iniciales se pronuncian con unos acordes con una textura muy densa, dado que son a seis voces, en lugar de las cuatro en que se desarrolla de normal este motete. Esto se debe a que la voces de contraltos y bajos se dividen en dos notas. A partir de 0:21 se puede ver el contraste entre la palabra “Ego” (Yo), a 7 voces, y “te plantavi”, a 4 voces, como señalando quién es el que está hablando, que es el mismo Dios.

En 00:33 el doloroso estupor de Dios (“¿Cómo te has vuelto tan amarga…?”) se refleja por un cambio súbito en la escritura musical. Ya no son acordes, sino que son líneas melódicas independientes. Esto es, se pasa de una textura homofónica  a una textura contrapuntística. A esto se añade que el pasaje comienza en el registro agudo de la soprano, lo que enfatiza aun más la pregunta que se está formulando.

Otro pequeño detalle está en 00:49, cuando la palabra “amarga” es revestida de una disonancia producida por la puntual acumulación de notas contiguas. No es ni mucho menos un efecto de choque abiertamente disonante como en los llamados clusters, sino un breve momento de sonoridad agria producido por una conducción de las voces que no deja de ser conforme con la costumbre habitual, pero que cobra cierto significado por el contexto armónico de la pieza y por la palabra sobre la que se emplea.

Inmediatamente después, a partir de 1:00, en la palabra “crucifigeres”, concretamente en las sílabas que acabo de resaltar en negrita, las contraltos (el segundo pentagrama contando desde arriba)efectúan una figura melódica de antiguo significado. Si se traza una línea uniendo las notas primera y cuarta de ese compás (mi-re), y otra uniendo las notas segunda y tercera (si-mi), resulta una cruz. Los estudiosos han detectado una frecuente presencia de esta figura melódica en las obras de Johann Sebastian Bach relacionadas con la Pasión de Cristo. No sé si Poulenc pensó en esto al musicalizar precisamente esta palabra, pero sería llamativa la casualidad.

En 1:05 la música repentinamente cambia a una sonoridad más fuerte derivada principalmente el registro agudo en que cantan sopranos y tenores, lo que produce un automático aumento de la intensidad expresiva de la voz. Son las palabras et Barrabam dimitteres, “…liberaste a Barrabás”. La incisiva homofonía de este pasaje, sobre todo en et Barrabam, evoca la chusma de ayer, hoy y siempre con su chillido desquiciado: Regnare Christum nolumus, “no queremos que Cristo reine sobre nosotros”. El grito de la masa enfurecida que clama por la liberación del criminal Barrabás y la condena del justo Jesús ha sido musicalizada siempre con este tipo de texturas fuertes y sonoras. Es el caso, por ejemplo, de las famosas pasiones compuestas por Johann Sebastian Bach o Tomás Luis de Victoria.

He dicho más arriba que Poulenc tenía “algo de monje y algo de gamberro”. La pieza que acabamos de escuchar nació claramente de su “mitad espiritual”. Muchas de sus obras profanas denotan su divertida faceta de compositor “gamberro”. Finalicemos este recuerdo a Poulenc con una obra en la que se funden muy bien las dos facetas. Se trata de una obra de madurez: el Gloria para soprano, gran coro mixto y orquesta. Observen el contraste entre el grandioso y exultante Gloria in excelsis Deo inicial con el juguetón Laudamus Te a partir de 2:50:

Después de su desdichada juventud, Poulenc recobró de la mano de la Virgen de Rocamadour la fe católica y el orden en su interior. Y con ello la paz, que, como dice San Agustín, es la tranquilidad en el orden. Con esa felicidad nueva, a caballo entre París y su casa de campo en Noizay, en una plácida “soledad interrumpida por las visitas de amigos”, completó sus días en esta tierra.

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