Santa Hildegarda

No podía pasar desapercibida en este blog la proclamación como Doctora de la Iglesia de Santa Hildegarda de Bingen (1098-1179), cuya vinculación con la música es uno de los aspectos más conocidos de su vida.

Al igual que ocurre con otras grandes mujeres de la Iglesia, la postmodernidad se acerca a Hildegarda ansiosa por asociarla a sus filas. Un breve paseo por internet me ha bastado para encontrar su nombre en páginas feministas, new-age, esotéricas… todo bastante lejos de la realidad de esta mística benedictina, empeñada en empresas tan poco postmodernas como combatir fieramente la herejía cátara, denunciar la elección del antipapa Víctor IV o reclamar la regeneración del clero.

Como compositora Hildegarda se dedicó principalmente a crear música para el culto de su monasterio, sobre todo la liturgia de las horas: antífonas, responsorios, himnos, etc. Estas piezas para uso cultual están recogidas en su Symphonia armonie celestium revelationum (“Sinfonía de la armonía de las celestiales revelaciones”). Otra muy curiosa obra musical de Hildegarda es su auto sacramental Ordo virtutum (“Orden de las virtudes”).

La gran importancia que Hildegarda daba a la música se refleja bien en unas palabras pronunciadas al final de su vida. A raíz de lo que parece ser un grave malentendido, su monasterio sufrió durante meses la prohibición de celebrar la liturgia, tocar las campanas y cantar. En el proceso de dilucidación del caso, Santa Hildegarda escribió severamente a las autoridades eclesiásticas. Veamos el profundo calado de su argumentación respecto a la prohibición del canto litúrgico en su monasterio:

En el primer hombre, como salido directamente de la mano de Dios, «residía el sonido de toda armonía y la dulzura de todo el arte musical». Después de su caída el hombre reanudó el cultivo de la música para no olvidar en su destierro su condición de plenitud anterior y con ese fin los santos profetas, enseñados por el Espíritu Santo, compusieron salmos y cánticos y crearon diversos instrumentos musicales.

Pero el diablo, «al oír que el hombre había empezado a cantar por inspiración de Dios y que por esto sería atraído al recuerdo de la suavidad de los cánticos de la patria celestial… se dedicó a discurrir y buscar la manera de perturbar o impedir sin cesar la proclamación, la belleza y la dulzura de la alabanza divina y de los himnos espirituales, no sólo en el corazón del hombre –mediante insinuaciones perversas, pensamientos impuros o distracciones– sino también en el corazón de la Iglesia y dondequiera que puede hacerlo –mediante discordias, escándalos e injustas opresiones. 

Por eso vosotros y todos los prelados debéis tener muchísimo cuidado, y antes de cerrar con una sentencia la boca de una asamblea religiosa que canta a Dios sus alabanzas y de prohibirle, sea la administración, sea la recepción de los sacramentos, discutid primero con gran diligencia las causas por las que consideráis que debéis hacerlo. 

Velad para que lleguéis a esto movidos por el celo de la justicia de Dios y no por la indignación o por cualquier otra emoción injusta o bien por el deseo de venganza; y cuidad siempre que Satanás, que arrancó al hombre de la armonía celestial y de las delicias del Paraíso, no os engañe en vuestros juicios». 

He traído como ejemplo de la obra musical de Santa Hildegarda su Caritas abundat in omnia, cuyo texto dice:

Caritas abundat in omnia, de imis excellentissima super sidera, atque amantissima in omnia, quia summo Regi osculum pacis dedit.

“La caridad abunda en todas las cosas, desde lo profundo hasta las más altas estrellas, y es la que más ama en todo, porque al más alto Rey ha dado el beso de la paz.”

La primera impresión es que la sonoridad resulta similar al gregoriano. Seguramente los que estén más habituados al canto gregoriano descubrirán muchas más diferencias en el estilo. Oída con un poco de atención, se percibe un mayor ámbito, es decir, una mayor distancia entre la nota más aguda y las más grave de la pieza.  

Otra particularidad es la mayor abundancia de saltos o intervalos grandes respecto al gregoriano. El intervalo es la distancia o diferencia de altura que hay entre dos notas. Según muchos investigadores, la abundancia de intervalos amplios es una característica propia del norte europeo, frente al predominio de intervalos más pequeños que caracteriza al sur mediterráneo. Pensemos sin ir más lejos en la música árabe: los intervalos son tan pequeños que para el oído occidental pueden llegar a confundirse con las inflexiones del lenguaje hablado.

En todo caso, es una música de indudable belleza, llena de energía, con amplio vuelo. Y también un muy interesante ejemplo de música de autor, en una época en que no hacía mucho que habían sido abandonados el anonimato y la autoría colectiva propios tanto del gregoriano como del canto litúrgico de los demás ritos.

A continuación, para los lectores que tengan la paciencia necesaria -no mucha, espero- me voy a referir a la partitura que aparece en el vídeo, ya que es un interesante ejemplo de notación musical de los siglos XI-XII.

En el vídeo, a partir de 0:22, va pasando la imagen del manuscrito medieval. Es el momento en que empiezan a sonar las palabras de imis.

Para aquellos lectores que no posean conocimientos musicales: los signos se van escribiendo en el papel más arriba o más abajo según las notas que indican sean más agudas o más graves. En el caso de música con texto, como es este caso, los signos se escriben justo encima de las sílabas correspondientes.

Los que hayan cantado alguna vez gregoriano con el Graduale Triplex encontrarán familiares los neumas con que está notada la melodía. La diferencia es que aquí no están escritos en el vacío (in campo aperto) como en los primeros manuscritos gregorianos del siglo IX, sino en un sistema algo más tardío que emplea una pauta de cuatro líneas o tetragrama, antecesora del actual pentagrama. 

Un detalle que percibirán con más facilidad los que sí tengan conocimientos musicales. Observen en primer lugar que una de las cuatro líneas del tetragrama es roja: se marcaba con este color para indicar que es la correspondiente a la nota fa. En 01:28 se ve con claridad el comienzo de la pieza: la línea roja que indica el fa, y dos líneas más arriba una c (=do), para recordar que es en esta línea donde por lógica musical se encuentra la nota do.

A partir de 00:26 empieza a verse un pasaje en que la línea roja salta hacia arriba. Es justo después de la palabra excellentissima, en la primera sílaba de super. Esto quiere decir que a partir de este momento la altura de la nota fa pasa a estar indicada por la línea inmediatamente superior, que a partir de ese momento se marca en rojo. Si se fijan bien, justo en ese momento aparece la letra f (= fa), y dos líneas más arriba la letra c (=do).

En estos años cruciales se estaba fraguando en los monasterios europeos, y en el ámbito de la música litúrgica, el sistema de notación musical que ha llegado hasta nuestros días, y que ha permitido a la música occidental desarrollarse con una riqueza y amplitud sin precedentes en ninguna otra civilización.

E Hildegarda estaba allí.

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