Ave verum Corpus, motete eucarístico de Gabriel Fauré.
Después de unas cuantas semanas de ausencia –demasiadas, sin duda- traigo al blog un hermoso motete del compositor francés Gabriel Fauré (1845-1924): su Ave verum Corpus para dos voces y órgano. Aprovecharé para tratar un poco acerca del contexto histórico de la pieza, época interesante donde las haya en lo que toca a la música sacra.
En la versión que les presento el motete Ave verum Corpus es cantado por dos voces agudas, llamadas también tiples o voces blancas. Dentro de la clasificación de las voces, las de los niños y las mujeres cantan en el registro agudo debido a la particular configuración fisiológica de su aparato fonador. Existe una notable cantidad de música sacra compuesta para voces blancas debido a la importancia que las escolanías y coros infantiles de parroquias, colegios y comunidades religiosas han tenido históricamente: como lugares de educación musical y como actores fundamentales en la vida litúrgica de sus comunidades respectivas.
Esta importancia de las voces infantiles en la música sacra aumentó notablemente a partir de la segunda mitad del siglo XIX, dado que las instituciones musicales de la Iglesia quedaron en su mayor parte destruidas o reducidas a su mínima expresión por las revoluciones liberales, hostiles a la Iglesia. Debido a la falta de recursos económicos, la Iglesia tuvo que prescindir en muchos lugares de los cantores adultos especializados, quienes venían posibilitando el florecimiento del tesoro de la música sacra al menos desde los tiempos de San Gregorio Magno.
En Francia, como es sabido, el proceso revolucionario fue especialmente destructivo. La música religiosa quedó devastada: las capillas musicales y sus escuelas de formación musical fueron disueltas, no pocos órganos fueron inutilizados, y los que quedaron en uso tuvieron que limitarse durante años a entonar las más variopintas canciones patrióticas de la paraliturgia revolucionaria.
Según se fue estabilizando el ambiente social surgieron voces que planteaban la necesidad de corregir tan lamentable estado de cosas. Este reordenamiento sociopolítico en Francia coincidió en el tiempo con otros factores. Dentro de Francia, con el gran movimiento espiritual y litúrgico liderado por Dom Prosper Guéranger (1805-1875) que condujo al restablecimiento de la vida monástica en la abadía de Solesmes y a la restauración del canto gregoriano. En el contexto general europeo, con el movimiento general de restauración de la música litúrgica católica gestado a lo largo del siglo XIX y que contó entre sus capitanes nada menos que a Franz Liszt (1811-1886). Este gran músico, figura fundamental del romanticismo alemán, se debatió toda su vida entre una intensa vida espiritual y los placeres mundanos a los que le inclinaba su condición de apuesto virtuoso del piano y compositor de éxito. En su etapa de madurez Liszt abandonó las glorias como concertista, recibió las órdenes menores y se ofreció al Papa para trabajar en la restauración de la música del culto católico. Espero poder tratar en algún artículo próximo sobre esta interesantísima figura musical.
En Francia el movimiento restaurador tuvo un carácter propio al que concurrieron también factores musicales extra-religiosos. El siglo XIX estaba musicalmente bajo el dominio de dos grandes estilos: el de la ópera italiana y el romanticismo germánico (Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms, etc.), que alcanzó una de sus cimas más identificativas en las óperas de Wagner. El estilo wagneriano, grandioso, sentimental y extremadamente expresivo, chocaba con la tradición musical francesa, que se había caracterizado siempre por lo que podríamos llamar una discreta elegancia, más inclinada al equilibrio de lo agradable que al rugido ancestral de las pasiones. Pero los mejores compositores franceses de la segunda mitad del siglo XIX habían quedado seducidos en mayor o menor medida por la formidable altura artística del romanticismo alemán, destacando en este punto la figura de César Franck (1822-1890). Como reacción fue surgiendo en Francia una reivindicación del estilo musical genuinamente francés, que culminará con Claude Debussy (1862-1918) y Maurice Ravel (1875-1937).
Esta evolución musical en Francia es de especial interés en el campo de la música sacra entre otras razones porque contó con una notable influencia del canto gregoriano. La abadía de Solesmes se había convertido en el principal centro de estudio para el restablecimiento de la pureza original del canto gregoriano, oculta entonces por las amputaciones y deformaciones que había operado en él la sucesión de modas y estilos musicales.
Conforme fue emergiendo el brillo original del gregoriano las más grandes personalidades musicales se acercaban a Solesmes para contemplarlo. Y allí lo encontraban, en su tejido vivo, dentro de las celebraciones litúrgicas. El descubrimiento de la antigua sonoridad medieval y su perfecta adecuación al texto sagrado abrió un mundo nuevo de posibilidades creativas, a las que se unió el conocimiento de tradiciones musicales lejanas a través de las Exposiciones Universales celebradas en París. A mi juicio, fue gracias a esta coincidencia de factores por lo que la música sacra logró su más sabia y coherente revitalización en la Francia del primer tercio del siglo XX.
Gabriel Fauré es uno de los protagonistas de esta evolución. Se formó como músico de iglesia en la École Niedermeyer, una de las diversas instituciones fundadas en Francia con el objetivo expreso de cultivar la buena música religiosa y separarla del estilo profano que por entonces estaba muy extendido. A lo largo de su vida Fauré fue organista en diversas iglesias, dado que las organistías cualificadas fueron uno de los pocos elementos que quedaron en pie de las antiguas instituciones musicales eclesiásticas.
El estilo de Fauré es muy particular, y está considerado por diversos estudiosos como el fundamento del renacimiento musical francés frente a la hegemonía ítalo- teutona. Quizá para Fauré la música sacra no fuera una prioridad, pero por una de esas carambolas con que la Providencia hace florecer grandes bienes, su enorme talento musical fue fecundado por un contexto litúrgico, espiritual y eclesiástico lo suficientemente vigoroso como para que nos haya podido dejar piezas de música sacra tan bellas como este motete que hoy les presento:
Los recursos musicales necesarios para cantar este motete son mínimos: dos voces acompañadas de órgano o armonio. Esta economía de medios está muy en consonancia con la precariedad músico-litúrgica de su época, tan lejos de los tiempos en que un Palestrina, un Tomás Luis de Victoria o un Francisco Guerrero podían contar con un número suficiente de cantores capaces de ejecutar polifonía a 4, 5 6 y hasta 8 voces.
No encontramos en este motete una explícita influencia del canto gregoriano, puesto que el esplendor renovado del canto litúrgico romano tardaría todavía unos años en llegar. Pero sí aparecen otras notas características de la buena música sacra. En primer lugar, la claridad y fluidez con que el texto es pronunciado. Esta era una de las carencias de la música inmediatamente anterior, en la que el despliegue autónomo de la música ahogaba con frecuencia la lógica de las expresiones verbales mediante repeticiones y divisiones fraseológicas carentes de sentido.
En lo musical, a pesar de no encontrar ecos de la sonoridad gregoriana, tanto la sutil belleza de sus armonías como lo suavísimo del vuelo melódico orientan al entendimiento a una actitud de rendida contemplación, de apertura a lo más grande que llega de lo alto. Como ya he dicho en anteriores ocasiones, este aspecto de adoración y contemplación ante el Misterio ha sido característica del culto cristiano desde el principio. Y esta orientación es muy diferente del énfasis en la comunidad reunida que se expresa a sí misma ante Dios, surgido muy posteriormente en el mundo protestante e imitado actualmente en amplios sectores del catolicismo occidental.
Pero bueno, como no es cuestión de estar siempre hablando de lo mismo, les dejo ante esta hermosa miniatura sacra de Fauré, confiando en que su finísima belleza se haga presente, verdadera y accesible para todos los que la acojan.
Índice del blog Con arpa de diez cuerdas.
4 comentarios
El tema de hoy nos hace pensar que puede haber una tercera vía que enriquezca el canto litúrgico. Una vía que podría coexistir junto al canto gregoriano y a la polifonía al modo de Palestrina sin caer en la teatralidad condenada por SS. San Pío X.
Sin embargo, no puedo evitar el pensar que mucha gente puede errar el camino, sin una guía que le ayude a elegir las composiciones que cumplan todos los requisitos exigidos a la música litúrgica. La constitución Sacrosactum Concilium cumplió hace nada 50 años. En ella, entre otras disposicones, se sugería la creación de " institutos superiores de música sacra." La búsqueda de este tipo de institutos tan solo me lleva a unos pocos resultados en Méjico.
Ignoro si estas instituciones existen en España, fusionadas con otras, con el fin de que un menor número de personas, lleven mayor volumen de trabajo. Porque la entrada de hoy me hace pensar, que pueden haber muchos recursos musicales accesibles a coros con un número de componentes reducido, y que tal vez, pensando que toda la música religiosa del siglo XIX era teatral, estamos renunciando a unos tesoros que se pueden emplear en los templos sin ningún problema. Muchas gracias por su atención.
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RdT: Ciertamente hay gran cantidad de música sacra bella, digna y sencilla. El problema es que hay quienes, a pesar de que encuentren posible su uso, no lo encuentren conveniente por otras razones, principalmente porque la visión de la liturgia que hoy en día predomina , reconozcámoslo, se ha apartado de la Tradición de la Iglesia. Puede que en el campo de la teoría esto no se defienda, y menos por escrito, pero la práctica real y cotidiana en tantos lugares lo muestra con claridad. Por eso la cuestión va mucho más allá de la música. Ya sé que con usted no es necesaria la siguiente aclaración, pero deseo hacerla: no me estoy refiriendo a la ordenación del ritual (modo ordinario o extraordinario), sino a la vivencia y comprensión del mismo.
Lo suyo es fácil, pues se trata de practicar una obra de misericordia espiritual: Enseñar al que no sabe.
Por favor, no dilate tanto sus entradas.
Por supuesto, es un ruego, no una exigencia desabrida. Gracias.
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RdT: A ver si lo conseguimos.
Una de las máximas litúrgicas es LEX CREDENDI (STATUAT) LEX(LEGEM) ORANDI. Si la combinamos con aquella de QUI BENE CANTAT, BIS ORAT, de San Agustín, dejaría al descubierto la fuerza evangelizadora de la fe que tiene la música sagrada.
Porque si la LEX ORANDI, si bien no establece la LEX CREDENDI, sí que la muestra y evidencia. Ambas están tan íntimamente cohesionadas que se vuelven interdependientes. Al punto de que la LEX ORANDI (y si es cantada posee DOBLE FUERZA) puede terminar estableciendo y configurando la LEX CREDENDI. El OBRAR SIGUE AL SER (no al revés), pero el obrar bueno mantiene nuestro ser esencialmente bueno, mientras que nuestro obrar malo, poco a poco va convirtiendo nuestro ser en malo, si no media el arrepentimiento, claro.
El poder sugestivo, evocador y quasi omnipotente de la música, desde el mito de Orfeo está más que atestiguado. Al menos es el hito legendario más representativo en occidente, seguro que otras culturas existen otros testimonios y en la occidental nuestra también hay muchos otros ejemplos. Por eso no es de extrañar el ataque virulento, firme, silencioso pero feroz en contra de recuperar y avanzar en una verdadera línea de música sacra (con el Gregoriano como paradigma). Como tú dices, Raúl, la visión actual que predomina en la liturgia actual es otra muy apartada de la Tradición de la Iglesia.
Siendo todo esto así, no es de extrañar que sabiéndolo el enemigo, lo aproveche en contra nuestra. ¿Qué hay de verdad, por ejemplo, que la melodía de la Marsellesa fue sacada o inspirada en una melodía popular que se usaba para el TANTUM ERGO? No tengo ninguna prueba histórica de ello, ni fuente, salvo de quien me lo comentó una vez, casi de pasada. Ojalá tú sepas algo. Tal vez se inventó esta historia quien me la contó. Pero sería verosímil y coherente con lo que estoy diciendo. Un pueblo eminentemente católico, enfervorizado con una melodía cristiana con vistas a ideales nada cristianos.
Muchas gracias por el motete y por volver.
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RdT: La verdad es que no conocía esa historia sobre la Marsellesa.
A partir del Renacimiento, se va impulsando la polifonía, que enriquece al anterior canto gregoriano. Ciertamente la polifonía puede constituir un riesgo si en lugar de hacer el papel de una alfombra roja, que realza el texto como aquella alfombra realza a la estrella del cine; cubre la palabra de tantos artificios, que la figura que se nos ocurre es la de Cleopatra oculta en el interior de una alfombra enrollada, en la que resulta imposible conocer que haya alguien escondido.
La llegada de la opera hizo que muchos compositores tuvieran a ese género como la cima de la Música, y en consecuencia, como un modelo a imitar entre los que pensaban que las misas debían componerse como se componía la música más valiosa.
Sin embargo, no fueron pocos los que, ya en el siglo XIX, se rebelaron contra este estilo operístico, no por lo malo de las composiciones, que podían ser excelsas, sino porque aquella música evocaba el ámbito profano e impedía crear una atmósfera de fervor. Es decir, que algunos compositores ya sabían lo inadecuado de cierto género musical y ya habían creado una "tercera vía" diferente al género pseudo-operístico.
El papa San Pío X hizo grandes esfuerzos por recuperar el canto gregoriano y la polifonía al modo de Palestrina. Y aclaró que la música religiosa no debía recordar a lo profano.
La virtud del artículo actual, es que nos hace ver que en el siglo XIX no todas las obras evocaban a la ópera, y que muchas de ellas conseguían para los templos esa atmósfera religiosa tan necesaria, poniéndo el ejemplo de una de estas obras. En definitiva, que también el siglo XIX posee composiciones que pueden ser empleadas en la liturgia.
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